Христианство в Армении

Мне нужна помощь твоей подруги.

Конечно, можно быть счастливым, даже будучи бедным, Нужно беречь это, чтобы оно было всегда наготове. РИЧАРД АВЕДОН: СВЕТ И ТЬМА — Здесь нужен акцент. Это всегда было очень важно для меня. Не терять ничего из того, что большинство людей выбросило бы на помойку.

Мне необходимо сохранить связь с моей слабостью, с моим мужским началом и моим женским началом, с моим внутренним ребёнком и внутренним дедушкой. Всё это должно продолжать жить во мне. Наверно, я снимаю то, чего сам боюсь, снимал то, чего боялся. Всё то, с чем я не мог справиться без камеры, — смерть отца, безумие, отношения с девушками, которые меня не понимали. Снимая, я мог как бы контролировать ситуацию, и это было оправданно, потому что у меня хорошо получалось. И снимая то, чего я боялся, или что меня интересовало, я исследовал, я учился, и избавлялся от этих призраков. Я изгонял их из себя в свои работы. Изображения всё чаще приходят на смену слову в качестве основного средства коммуникации. Они определяют наше восприятие правды, красоты и истории. В нашем веке царствует фотограф, а не философ. В 1950-х Ричард Аведон заявил о себе как о самой яркой звезде фэшн-фотографии, и с тех пор он не раз доказывал свою многогранность, с лёгкостью курсируя от искусству к коммерции и обратно. Овладевая одним, бросая вызов другому, изменяя правила игры в обоих. Сегодня, его фотографии повсюду, многие стали иконами нашей культуры. Аведон, наряду с Ирвингом Пенном, навсегда изменил общепринятые представления о портретной фотографии. Пенн — мягко и уверенно, Аведон — резко и неистово. Он изменил наше восприятие знаменитости, показывая не только блеск звёзд, но и их страхи. Мало кто отказывался быть запечатлённым им — это самое высокое признание. И как и другие до него, Аведон обращался и к простым незаметным людям. Он выходил на улицы Италии, Гарлема, посещал психиатрические лечебницы, был во Вьетнаме, участвовал в борьбе за права человека, следуя своим политическим убеждениям. Но ему всегда казалось, что с лучшими фотографами-документалистами ему не сравняться. С Хелен Левитт, Лизет Норделл, Уокером Эвансом. Ему было недостаточно ловить момент. Он хотел создавать, а не наблюдать. Он выставлялся во всех крупных музеях и галереях мира. Он стал одним из знаменитейших и богатейших фотографов. И одним из самых неоднозначных. — Уже посмотрели выставку? — Да. Она прекрасна. Аведон всегда создавал вокруг себя атмосферу скандальности. Он крутой. Он коммерческий фотограф, и в то же время художник. Пиф-паф! Ну как, нравится, не нравится? Какая разница. Он как Мэтью Брэди! невообразимо роскошные. Он создал огромный архив персоналий своего века. Всё нарочито, всё претенциозно, всё карикатурно. Он как гробовщик, совершенно лишен сострадания. Мощь. Энергия, больше чем что-либо ещё. Мне кажется, он очень любит всех этих людей. Он уделил им столько внимания. Великий соавтор реальности, который борется с ней. Никому не удавалось быть в форме столь долго. Широчайший обзор культуры нескольких десятилетий, представленной несколькими классами общества, он единственный, кто делал что-то подобное. Кажется, у него есть всё: он богат, красив. Он всегда откровенен. Он художник. Я ему завидую. Как будто не замечали всех интересных деталей персонажа. Он видит все детали насквозь с невероятной проницательностью. Он как будто приксается к чуду. Страстный и бессердечный наблюдатель. Увлечение темой старости как способ отрицания того, что это будет и с ним, и в итоге, мне кажется, отрицания самой смерти. Как бы говорит: "Смотрите! Смотрите! Это безумие!.."Он твёрдо говорит: "Я всё контролирую." И это замечательно! Таким и должен быть художник. Он должен главенствовать. Я думаю, его снимки будут жить сотни и сотни лет. Летом 1994 Аведон вернулся в Париж для съёмок всех достижений французской моды за последние сто лет. — Мода — одно из самых ярких воплощений всех человеческих желаний, потребностей, нужд, амбиций, бренности существования, нашей хрупкости и, наоборот, защищённости. Наша одежда служит индикатором нашего самоощущения. Это дар. Мода присутствует во всей истории нашего существования. Съёмка для журнала "Эгоист" 1994 Посмотрите на полотна Веласкеса, Гойи, как одеты люди на работах Уистлера. Всё это мода. Можно сказать, что именно в Париже и начался творческий путь Эведона. Шел 1946 год. Вторая мировая война закончилась незадолго до его приезда. — Закончилось ужасное время. Время самой тёмной тьмы, самого ужасного зла из всех. И мы снимали в этом светлом городе, всех этих людей, для которых война была окончена и забыта. Как будто её и не было, забыть и не вспоминать. Зачинателями обновления послевоенной французской моды стали журналы "Харперс Базар" и "Вог". Снимал новые коллекции молодой одарённый фотограф — Ричард Аведон. — Я был очень молод. Нигде не был, ничего не видел. И меня буквально втолкнули в этот мир издатели "Харперс Базар", у редактора которого Кармел Сноу была задача — помочь восстановлению французской экономики, возродив шик довоенного Парижа. Я был на седьмом небе. Я был влюблён в Доу, она была моей моделью. Знаете, сняли же фильм "Смешная мордашка" с Одри Хепбёрн, где, конечно, всё не так, но отчасти. Я помню, мы ехали из аэропорта, а у такси в то время открывались такие люки в крышах. И вот мы купили бутылку шампанского в аэропорту, и стояли всю дорогу, ожидая, когда появится Эйфелева башня, и пили шампанское из горла. И мы не спали. Мы работали весь день, а потом шли танцевать. И я постоянно волновался, поэтому после танцев я гулял всю ночь и думал о следующих съёмках. Я с удовольствием открывал для себя Францию. Снимки Аведона стали открытием для всех. Уличная жизнь буквально вырывалась с журнальных страниц. Их жизнелюбие сражало наповал. В модной фотографии 1930-40-х главенствовали такие гиганты как Ойниген-Юне, Сесил Битон, Хорст П. Хорст, наследники формальных традиций эпохи арт-деко. — Он радикально изменил настрой фэшн-фотографии.

До него все модели позировали, они становились статуями. Дориан Ли Паркер А Дик, он был непосредственным участником, незримо присутствовал в кадре. Он словно танцевал вокруг тебя со своим "роллейфлексом", и, естественно, ты начинала танцевать вместе с ним. Естественно, у меня были источники вдохновения. Единственные интересовавшие меня модные фотографии были сделаны Мартином Мункачи. Он снимал женщин атлетического телосложения, на пляже, во время пробежки, радостных, полных жизни, а не облокачивающихся на римские колонны. Импульсивность. Когда тебе 21 год, эта подвижность, жизнерадостность, юмор, естественная, открытая сексуальность. Это притягивает. Алексей Бродович, выходец из России, легендарный арт-директор "Харперс Базар", всегда был в поиске новых талантов. Журнал был на пике расцвета. В нём публиковались не только модные снимки, но и работы мастеров, таких как Пикассо, Коподи, Брассай. — Как же мне повезло. Когда он позвал меня работать в журнал, я даже не предполагал, что редактором будет Кармел Сноу, а редактором моды — Диана Вриланд. Мне было где-то 19-20 лет, и прямо из торгового флота, где я тогда работал, я отправился в свой новый дом, к своим новым приёмным матери, отцу и сумасшедшей тётушке. Великолепной сумасшедшей тётушке. Бродович был отцом. И он правда был очень похож на моего отца. Очень углублённый в себя,строгий, очень цельная личность. Он был скуп на похвалы. Это убивало многих начинающих фотографов. А мне никогда не были нужны похвалы, и до сих пор не нужны, поэтому я как бы нашел правильный ключ к его жесткости, его требовательности, его высоким ожиданиям. Алексей Бродович арт-директор "Харперс Базар" в 1934-1958 гг. Кармел Сноу главный редактор "Харперс Базар" в 1932-1961 гг. А Кармел Сноу вносила человечность в эту компанию. Когда я принёс ей снимки с Кэтрин Хепбёрн, и показал, какой кадр мне нравится больше всего, она сказала: "Дик, это хороший снимок, но посмотри на её глаза вот в этом кадре." И моментально всё померкло, эффектность отошла на второй план, и я увидел человека.

И этому Кармел научила меня в беседах с ней. А Диана Вриланд была сумасшедшей тётушкой. Диана Вриланд редактор моды в "Харперс Базар" в 1934-1958 гг. У неё было взрывное воображение. Она никогда не говорила "Сделай вот так", или "Для этого номера нам нужно то-то", она делала по другому. Например, когда я поехал в Египет с Довимой, она послала мне такую записку: "Дик, прежде чем начнёшь планировать съёмку, просто подумай о Клеопатре. Просто представь себе эти жаркие ночи, она гуляет на крыше и вокруг одни старики!.. А она молода и прекрасна, гуляет одна по крыше." Она как бы переключала твои мысли в нужное русло. Потому что у неё была фантазия, она была эрудированной, и все они втроём были ожидали только блестящего результата. И поэтому эти снимки до сих пор производят впечатление. Были у Аведона и более ранние источники вдохновения. Его семья была знакома с миром моды. Он родился в 1923 в Манхэттэне, где его отцу принадлежал магазин женской одежды на Пятой Авеню. Мать приветствовала его любовь к театру и искусствам. Она была его музой. А сестра открыла ему его красоту и боль мира моды. Можно сказать, что Луиза была моей первой моделью. Моя младшая сестра Луиза озаряла наш дом своей красотой. Мы все фотографировали Луизу. Она была очень застенчива. Мама часто говорила, "У Луизы такая кожа, такие глаза, это невозможно описать." Возможно, это её погубило. Я не предсказатель, и даже сейчас я не могу быть уверен, что причина была в этом. Но она отдалилась от внешнего мира. Полностью ушла в себя. Последнюю часть жизни она провела в психиатрической лечебнице. И когда я начал снимать, уже будучи взрослее, все модели, которые меня привлекали, их лица, были моим воспоминанием о моей сестре. И что-то, что я видел в Луизе, и, конечно, о моей маме, и кузине Марджи, женщинах нашей семьи, каким-то образом проникало в мои снимки. Это сложно объяснить. Это детское ощущение, как будто женщины — это иной мир, который тебе никогда не познать. И влечение к ним. И этот их взгляд в зеркале, как бы оценивающий и одновременно обеспокоенный. Всё это я видел так часто. И всё это не переставало меня поражать. Погружаясь в тонкие психологические детали , Аведон не забывал и об одежде, которую он чаще всего снимал в движении. Однажды ночью, в парижском цирке, Аведон смог запечатлеть динамику, полёт ткани и миф в одном из самых известных снимков в истории фотографии. "Довима и слоны" — это словно танец. Это как балет из волшебного сна и она — главная героиня. Как она стоит там, между этими двумя огромными животными. Хрупкая женщина. Они такие грубые, толстокожие, морщинистые. И её платье как бы входит в кадр. Её рука лежит прямо на хоботе слона, он словно выходит из неё. В этом платье она могла быть где угодно. Я очень волнуюсь о слоновьем помёте. Там, должно быть, ужасно пахло. Здесь всё на противопоставлениях. Её невероятная стройность, она работает на контрасте с массой этих животных. Она стоит как царица Нила, она повелевает. Её нет здесь, она совершенно ушла в себя. Абсолютный нарциссизм. Это прекрасно. Божественно. Это было очень смело с её стороны. Это были дрессированные животные. Я увидел слонов под огромным куполом и сразу всё понял. Мне нужно было подобрать правильное платье, и я увидел, что это должно быть похоже на сцену из сна. Оно льётся каскадом, как водопад, оно наделено собственной мощью. До сих пор, глядя на этот снимок, я не могу понять, почему я не сделал так, чтобы пояс платься развевался налево. Тогда он был бы завершённым. Я никогда не буду доволен этим снимком, потому что пояс не там где надо. Не останавливаясь на достигнутом, Аведон шёл вперёд. Он любил движение. Оно напоминало ему о безудержной американской жажде перемен и красной нитью проходило через всё его творчество. В движении главное то, что оно постоянно удивляет. Невозможно предугадать, как поведёт себя ткань, как лягут волосы, невозможно это полностью контролировать. Это непредсказуемо.

И надо также помнить, что когда я снимаю движение, мне надо думать на шаг вперёд. Потому что, если снимать в момент движения, будет уже слишком поздно.

Это потрясающий взаимный обмен между мной и моделью в движении, который очень похож на танец. — И он говорил: "Выше! Выше!" А я думала, "Куда же ещё выше, на каблуках и в платье?.." Дуют вентилаторы. Чина Мачадо И ведь нужно при этом хорошо выглядеть. Это было непросто. Все снимки в прыжке, которые Дик снял за всё это время. Он тоже прыгал. А я стояла на месте.

Бенедетта Барзини Я была как будто прикована. У меня так не получалось, а он прыгал по всей студии. Он словно проецировал что-то из глубины себя, вкладывал всю свою страсть в эти фотографии. Он так чувствовал. Он летал по студии. И модель должна была соответствовать его энергетике, чем угодно, движением руки,вытянутой шеей. Что-то в модели должно быть необычным. У меня ничего такого не было. Меня устраивало быть невидимой. Аведон всегда был постановщиком, не только движения, но и повествования. Он привнёс литературное начало в моду. Он даёт наводки, словно писатель-детективщик, наполняет снимки мелкими деталями, поясняющими действие, перчатки, вино, сигареты, выражение лица. На каждом лице написана история. Выражение гламурной тоски. Все эти люди нарочито неприятны. Модные платья, серьги. Она ищет жертву. Всё внимание тому, что должно произойти в следующую секунду. Вот с этим персонажем я бы не хотела встретиться. Он зловещий. Он всюду видит сюжет, а там где его нет — создаёт его. По-моему, её только что бросил муж, вот и всё. — Как мне кажется, им движет глубокий, искренний и неподдельный интерес ко всем этим людям. Джон Аведон Его интересуют их жизнь, их истории, их опыт. Он жадно впитывает всё, он действительно неравнодушен к окружающему миру. Беззаботные годы подошли к концу. Сюжеты стали прохладнее. В них появился налёт фильмов Антониони: отчуждение, кризис сексуальной идентификации, утрата естественности, одержимость культом успеха. В 1962 году, на съёмках фильма "Клеопатра" в Риме, Ричард Бёртон и Элизабет Тэйлор играли любовь не только на съёмочной площадке. И весь мир наблюдал.

А в Париже, Ричард Аведон устроил фотосъёмку с Майком Николсом и Сюзи Паркер. Это был его сатирический комментарий, который едва не зашёл слишком далеко. Люди на улице, которые понятия не имели, что происходит, подошли к машине, и стали её раскачивать! Сюзи и Майк на секунду испугались. Это было неожиданно. А Дик всё говорил, "Толкайте сильнее! Ещё!" "Беги по лестнице, Сюзи!" Сюзи побежала, и споткнулась. — Я запросто могла свернуть себе шею! В туфлях на каблуках бегать по лестнице. Он снимал сюжет в стиле таблоидов, под эгидой "Харперс Базар". А это было начало 1960-х, для модного журнала это было очень странно. А потом он пошел ещё дальше, и стал критиковать мир моды и красоты со страниц "Харперс Базар".

Мартин Харрисон критик Он стал показывать, что это мир может быть губителен. Это было очень смело во многих отношениях, он бунтовал и нападал на индустрию, в которой сам работал. И, как он сам говорил, долго это продолжаться не могло, ему бы пришлось остановиться, пока его не остановили. В то время как в его работах росло влияние реального мира, сфера его творческих интересов стала перемещаться к съёмке портретов и фотожурналистике. В 1966, поняв, что золотая пора "Харперс Базар" прошла, и находясь в поиске возможностей для творческого роста, Аведон принял предложение работы от "Вог" с беспрецедентным контрактом на миллион долларов. Аведон говорит, что его годы в "Воге" были временем компромиссов. Он стал отделять рабочие съёмки от личного творчества. Но впереди было ещё много открытий. Безудержная экзотика стала спасением в 1960-е. Новые границы моды открылись в 1970-е. А приметой 1980-х стала Настасья Кински. Она сказала: "Я люблю змей." "Полли, ты не представляешь, когда держишь в руках змею. Это невероятное ощущение." Полли Аллен Меллен художник-постановщик И я спросила: "А может сфотографируемся со змеёй?" "Да, давайте скажем Дику!" И Дик приехал и согласился, что это прекрасная мысль. И мы привезли змею. И когда Настасья заговорила и взяла её в руки, это было невероятно чувственно. Не хочу показаться вульгарной, но я тоже держала змею в руках, и могу сказать, что она мне напомнила кое о чём. другом. На снимке всё выглядит так просто. А она провела два часа голой на цементом полу. Дрессировщик пытался зацепить змею ей за щиколотки, и следить за её движениями, в надежде, что змея поползёт куда надо, вверх по Настасье, и что всё это будет выглядеть красиво. В это время, ей надо было поворачиваться и наклоняться, чтобы дрессировщик мог разложить змею на её теле, и я постоянно снимал его ноги, когда он пытался выпрыгнуть из кадра. Это был настоящий ад. И змея поползла вверх по её ногам. Она отодвинула ногу и змея стала обвиваться вокруг её обнажённого тела. Большая, сильная, спокойная, гладкая. И на плечо, ближе к её лицу, и я сказал, "Настасья, вот оно!" "Расслабься, быстро!" Она подползла к её уху, поцеловала её своим языком, и Дик сделал кадр. И я заплакала. У всех был момент истины, у неё, у меня, у змеи. Это был один из тех волшебных случаев, когда никакой план не помог бы добиться того, что получилось чисто случайно. Я совершенно не боялась. Это было просто прекрасно. Я ведь люблю животных. У меня не было слов. Это было невероятный, сексуальный, обольстительный, особенный, редкий момент. И Дик Аведон снял именно тот момент, когда змея поцеловала её ухо. Этот снимок был отпечатан на плакате, который разошёлся тиражом 2 миллиона экземпляров. Абсолютно невозможно представить себе историю мировой фэшн-фотографии без Аведона. Он художник, а мода — его кисть. Он сделал свои лучшие снимки в этой области. В его снимках нет конфликта. Он просто отличный фэшн-фотограф, хочет он это призавать, или нет. Постоянно сталкиваться с вопросами. Голливуд. Америка. Шик. Ричард Аведон. Мода это святыня нашего времени. Его снимки заставили меня переехать в Нью-Йорк. Мода трогает тем, что она даже умирает молодой. У неё нет зрелости, и никакой жизни после жизни. Берлинская стена 1989 Покинув "Вог" в 1988, он не бросил моду. Но, как он сказал, его интерес к ней угас. Он по прежнему был везде: у Берлинской стены, когда она пала, на съёмках для французского авангардного журнала "Эгоист", руководил рекламной кампанией "Версаче", работал первым штатным фотографом в журнале "Нью-Йоркер". У разных животных разные глаза, соответствующие их целям и образу жизни. У орла в глазу есть как бы телеобъектив, позволяющий ему с огромной высоты видеть именно того грызуна, которого он хочет поймать. Так же и мои глаза всегда сфокусированы на том, что меня интересует.

На лице. Он великолепный охотник.

Он видит гораздо глубже, чем просто лицо. Это очень сильно сбивает с толку. Они видят тебя насквозь и вовне тебя. Что бы он ни снимал, ему всегда было нужно лицо. Этим он так необычен, на мой взгляд. Наверно, мне нравится читать, скажем так. Мне очень нравился анализ почерка. Но он ничто, по сравнению с анализом лиц. Думаю, если бы я решил заняться предсказаниями судеб, или как там это называется, я наверно имел бы большой успех. Получается так, что в процессе работы, я смотрю на лицо человека в поисках противоречий. Сложности. Всего того, что. противоречит друг другу, и, в то же время, взаимосвязано. За свою 50-летнюю карьеру, Аведон не раз исследовал многогранность человеческого лица. Самобытный и эклектичный, он черпает вдохновение из многих источников. Фильмов Эрнеста Любича, суровых фронтальных портретов Надара и Зандера, эффектности Джулии Маргарет Кэмерон, жизнерадостности Жака Анри Лартига. Я столько много всего разного испробовал, но каждый раз каждое лицо было как взрыв. Ты никогда не знаешь, когда будет взрыв, куда тебя отбросит, куда полетят осколки. Что будет с зубами, с глазами. Какие противоречия будут отражены на этом лице. Циничный смех или ирония? Боль? Крик? Всё это меня волновало. даже не волновало, полностью владело мной. Все грани моей работы в тот год. Тот месяц, тот день. А потом. Тихо, очень тихо. Всё должно было успокоиться. Стать очень нестройным и очень спокойным. Андрэ Грегори мастер-класс — Андрэ, расслабься и не думай абсолютно ни о чём. Просто смотри прямо в камеру. Я выработал несколько "нет". "Нет" — отвлекающим деталям в снимке. "Нет" — сложному освещению. "Нет" — определённым темам и личностям, через которых я не могу выразить себя. "Нет" — бутафории.

Все эти "нет" постоянно толкают меня под задницу и никто мне не может помочь. Есть только белый фон, интересный мне человек и то, что происходит между нами. Представь, что это твой последний портрет, а завтра утром ты умрёшь, что бы ты тогда сделал по другому? Просто представь, как будто это так.

Позировать Аведону, давать ему рассмотривать себя, очень выводит из равновесия, потому что ты понимаешь, что он тебя изучает. Не знаю, видит он тебя насквозь или нет, он бы, наверно, сказал, что не видит. Оуэн Эдвардс критик Но он действительно хочет увидеть всё на этой оболочке. На этом он стоит как фотограф. Ещё на камеру. Самая сильная тема портретных работ Аведона — вера в то, что лицо это главное, то, что с нами до конца. На самом деле, ландшафт человеческого лица, все эти холмы, впадины, расщелины, и всё, что они означают, это и есть та правда, которую мы знаем друг о друге. На свете нет ничего удивительнее человеческого лица. Мне кажется, на мою жизнь оказало большое влияние детское увлечение собиранием автографов. Конечно, я и не представлял, насколько это было необычно, и насколько важной окажется его роль в моём становлении. Меня привлекали люди, достигшие каких-либо вершин в мире творчества, в мире искусств и ремёсел. Это оказалось решающим фактором!.. Понимаете, надо мной смеялась вся семья!.. Тогда это было моим способом заявить о себе, сказать, "Я хочу выбраться отсюда, из этой квартиры, из этого мира, и я хочу быть частью другого мира! Я хочу быть одним из них!" И начал я с собирания их автографов. Потом я стал фотографировать исполнителей. Актёров. Людей, играющих чувства на сцене. Дика влечёт актёрство и сам актёр как личность. Его портреты клоунов очень возвышенны, возможно, это лучшие, самые поэтичные изображения этих кувыркающихся отщепенцев из всех, сделанных в этом веке. Он понимает, в чём кроется их трогательность, их грусть, их стоицизм, их отрешенность. Только что, мне передали контактные отпечатки со снимками моего отца, которых я никогда не видел, и которые отец считал лучшими фотографиями себя. И это так странно. Джон Лар Нет, я не могу, извините. Я очень взволнован. Дома отец почти всегда был словно в коме. То есть, он мог просто сидеть в своей комнате, совершенно незаметно, как будто он невидимый друг. А выходя на сцену он полностью раскрепощался, он двигался, шумел, заводил аудиторию. Он. общался! И когда его фотографировал Аведон, он начал с образа этакого щёголя в обычном костюме. Но в такой одежде из отца не получалось выжать то, что составляло его сущность. И тогда он переоделся в сценический костюм Эстрагона, персонажа пьесы "В ожидании Годо". И приняв на себя эту роль, внезапно, высвободил то, что мы, его семья, знали как его настоящее "я". Его недовольную, испуганную, яростную, смешную сущность. Каждым кадром он стремился раскрыть внутреннюю суть отчаяния. Рассматривал её, изучал, пытался познать. Начав с фотографий актёров, я перешел на режиссёров, а потом на людей, эмоции которых были настоящими, а не сыгранными. Отношение Аведона к портретируемым варьируется от нежности до язвительности. Но он всегда знал, что правда не бывает простой. Его работы часто пугают. У него есть портреты, в которых можно увидеть действительно страшные черты людей. Я лишь раз встречалась с Дороти Паркер. Она словно смотрит в бездну. Разве это не настоящая Дороти Паркер? Очаровательная и соблазнительная. Невозможно представить, что за этим лицом скрывается такой ум. Она постоянно шутила и веселила нас на пути обратно. Этот портрет как прогноз её будущего. Это очень тяжелый снимок, он заставляет плакать. Её борьба с депрессией и алкоголизмом. Даже несмотря на возраст, он мог бы пожалеть её. Как снимок из полицейского отчёта. Она выглядит так, словно её живой ум и чувство юмора только что покинули её навсегда. Андреа Марковиччи, певица Буквально за секунду до снимка. И я понимаю, каков был его замысел: показать контраст между той, кого все знали как одну умнейших женщин, одной из величайших юмористок, человеком, который действительно умел наслаждаться жизнью, и тёмной стороной её личности. И он навсегда запечатлел этот образ, в котором видна глубинная суть всех её жизненных переживаний. Дороти Паркер просто случайно появилась. И её лицо с ней. Она была очень забавной и язвительной женщиной. Свою собаку она научила писать на портреты Никсона. А на снимке у неё совершенно опустошённое лицо. И поэтому мы понимаем, через что ей пришлось пройти. Это опустошение, разрушение жизнью. Беспощадность портрета Паркер, как и других работ Аведона, усилена последовательным использованием чистого белого фона. Люди вне декораций, в замкнутом пространстве, наедине с собой. Это стало его фирменным почерком, творческой прерогативой. Иногда, бывает необходимо перехитрить портретируемого, чтобы он стал тем, кем ты хочешь. Но это хитрость не ради хитрости. В 1936 году британская корона была сражена стрелой купидона.

Этот человек мог бы быть королём, но он отказался от трона ради разведённой американки, чем шокировал своих подданных и навлёк на себя презрение семьи и многих знакомых. Страшная фотография. Слишком личная. Она словно всё ещё притворяется, что всё хорошо. Нет, она уже не пытается притворяться, ей уже всё равно. Но она всё ещё пытается показать, что у неё есть чувство собственного достоинства. Посмотрите, это несчастливейшие люди из всех!.. Я их такими не помню. Они всегда были душой компании,очаровательными. Как будто говорит: "Пожалуйста, не отбирайте у меня последнее."Они знали что их снимают, но вели себя как простые люди. Как он этого добился?.. Каждый вечер я ходил в казино в Ницце. И я наблюдал за ними, как она к нему относится, как он к ней относится, как они общаются с окружающими. Я хотел передать чувство утраты. Утраты человеческого, которая произошла в них. Не злобу, хотя её тоже хватало, как и нарциссизма. Поэтому я точно знал, чего хочу добиться в процессе съёмки. Я снимал в их номере в нью-йоркском отеле. Там были их мопсы, которых они обожали. И конечно, у них наготове были их фирменные лица, словно специально для обложек женских журналов. Они позировали как настоящая королевская семья, и абсолютно ничто, ни на секунду, не выдавало в них ту самую пару, которую наблюдал за игорным столом. И я понял, что мне придётся очень сильно извернуться. Я знал, что они любят собак. И я сказал, "Простите, если я сегодня немного не в себе, это потому что моё такси переехало собаку." И их лица моментально преобразились. Собак они любили куда больше, чем евреев. Выражения их лиц абсолютно правдивы и точны. Потому что выражение лица человека всегда является отражением его предыдущего жизненного опыта. Он одновременно и погружен в своих персонажей и находится вне их. Как хорошие актёры, которые знают, что нельзя делать окончательных выводов о своей роли. Но только самым лучшим актёрам удаётся быть одновременно внутри и вовне своего персонажа.

И Дик освоил это мастерство.

Но даже тогда, Майк Николс когда он выносит своё суждение, как в снимке Виндзоров, он делает это и с точки зрения Виндзоров тоже. Вы ведь тоже думаете, "Да, нелегко это, должно быть, очень нелегко. Когда в жизни не остаётся ничего, кроме внешней оболочки. Вся жизнь напоказ." Он не указывает нам, "Посмотрите, как они старые, усталые и никчёмные." Он всегда показывает нам и точку зрения портретируемых. Мир помешан на знаменитостях, и Аведон снял большинство из них. Он видел их страхи и слабости. И всегда был открыт их гению. Как-то у меня зазвонил телефон, и голос в трубке спросил, "Это Ричард Аведон?" Я сказал "Да", голос ответил "Это Чарльз Чаплин", и тогда я сказал "Нет, это не Ричард Аведон, это президент Рузвельт" и бросил трубку. Через пять минут телефон зазвонил снова, и голос сказал, "Это на самом деле Чарльз Чаплин." Я ответил, "О, боже! Простите." А он спросил: "Вы всё ещё хотите меня снять?" И вот я сделал с ним съёмку, поблагодарил, и он спрашивает: "Вы закончили?" Я отвечаю "Да", а он говорит "Можно я кое-что сделаю?" "Конечно", говорю я. Он спрашивает, "Вы готовы?" Я говорю "Да", он наклоняется и появляется страшный как чёрт, вот так! Тут я говорю, "Да, ещё раз!" И тут он появляется с широкой ухмылкой на лице, и я делаю этот снимок. Это дар судьбы! Это один из тех моментов в жизни, когда всё складывается, свет иделаен, обстановка раскрепощена, и фотографу даруется кадр. Всем вам, как фотографам, должно быть это знакомо. Должен быть простор для неожиданности! А на следующее утро, все газеты сообщали, что Чаплин покинул Америку из-за обвинений сенатора Маккарти и антикоммунистической истерии. Он скрывался в моей студии, а покинув её сел на корабль и скрылся от правительства. И это фактически было его последнее послание Америке: "Смотрите, какой я дьявол!" Человека по имени Мэрилин Монро не существовало. Она изобрела Мэрилин Монро. Это было гениальное изобретение, рождённое ей, как автор рождает персонаж. И вот, когда Мэрилин Монро надела своё платье и стала танцевать в студии. Она танцевала не один час, и пела, и кокетничала, и делала неописуемые вещи. Она играла, она была Мэрилин Монро! Просто. посмотрите на её лицо в каждом кадре, она полностью отдаётся происходящему. А потом, неизбежно, наступил спад. Потому что, на самом деле, она забралась очень высоко, и падение было очень болезненным. И в конце вечера она просто сидела в углу, как ребёнок, у которого отняли всё. Конечно, я не стал бы снимать её тайком. И когда я подошел с камерой, она не возражала. Не все снимки Аведону удаются. Особенно когда идея перевешивает образ. В этих случаях интуиция часто ему отказывает. У меня даже и в мыслях не было, что мне предстоит сниматься с летающими вокруг картами и с двойной экспозицией. Рики Джей фокусник И я написал ему письмо, "Дорогой мистер Аведон, я ваш давний поклонник и рад с вами работать, но всю свою карьеру я старался уйти от, как я сказал, образных стереотипов, связанных с моим искусством, от множественных экспозиций, наложений, карт. И когда я уже отправил письмо, мне пришло другое сообщение от Дика, где он говорил, что он очень доволен этой идеей, что он работает с картами, и карты у него повсюду, и что он снимает мультиэкспозиции, и он уже предвкушает съёмку. Он хотел снять меня подобно тому, как незадолго до этого снял Эла Шарптона. В несколько наложений. Это, как бы сказать повежливее. не самая моя любимая фотография Дика Эведона. Это нагромождение частей, лиц, глаз Эла Шарптона. И вот, он встаёт за камеру, и я начинаю кидать карты, а он крутит и крутит ручку взвода затвора, и всё это так странно. Этим бы всё и кончилось, но на следующий день мне позвонил Дик, и стал говорить как он рад, что всё хорошо прошло, что он работает над двумя сериями снимков, и что наложения кадров получились отлично.

Как он сказал, "Ваш третий глаз просто превосходен!.."Но потом был ещё один звонок, и он сказал, возможно, прочитав мои мысли, что решил всё-таки остановиться на одной фотографии, где я с очень суровым взглядом держу в руке уголок пикового валета. В общем, он выбрал её, и из-за этой фотографии меня не раз приглашали в кино на роли убийц, что мне очень нравилось, как я ему и сказал. Это была его идея — порвать валета. И тем самым он моментально добавил кадру загадочность. Внёс что-то необъяснимое. Мы видим глубину в его портретах знаменитостей, потому что знаем этих людей и их историю. Грегори Хайслер фотограф Но мы также можем "вчитываться" и в его многочисленные снимки простых людей, абсолютно неизвестных. Он словно придаёт этим людям чувство собстенного достоинства, даёт нам заглянуть вглубь них. Но в итоге, мне кажется, всё, что вы там увидите, будет скорее продуктом его воображения. Это как будто фотография наоборот. Словно свет выходит из его головы, через глаза, и освещает этих людей. И его фотографии — это всегда автопортрет. С каждым снимком, это становится вся яснее и яснее: это Дик. вы везде видите его.

Я осознала, что глядя на других людей в видоискатель своей камеры, пытаясь понять и познать их, он на самом деле познаёт себя, составляет свой портрет из портретов других. Это словно поиск. Он в поиске. А всё это — части его собственного лица. Я не знала, кто такой Оскар Левент, когда впервые увидела портрет. Я подумала, что это, возможно, Распутин, потому что он производил впечатление удивительного безумца. И эти снимки можно назвать своего рода квинтэссенцией его творчества, потому что в этом портрете, с гротескностью, трогательностью, с его плохими зубами, он смог запечатлеть всё то, что он искал во всех портретируемых. Он спустился ко мне в халате, на котором были пятна от еды, безо всякого самолюбования. В нём переплелось всё, с чем я когда-либо сталкивался. Творческая гениальность. Эмоциональная опустошённость. Он был на грани безумия. И это было осознанно. Он был именно тем, кем я всегда хотел бы быть, если бы меня снимал уважаемый мной фотограф. Он продемонстрировал перед камерой всё, всю сложность и многогранность всех тем, которые я всегда старался исследовать в своём творчестве. Это был подарок, настоящий подарок мне!.. Не все портретируемые с готовностью подчиняются его творческой воле, особенно творческие личности, наделённые собственным видением. Такая съёмка может перерасти в настоящий поединок. Динесен была ненасытной женщиной. Алчущей жизни, алчущей нового опыта. Джудит Тёрман автор биографии Исак Динесен И ненасытной в прямом смысле слова — она страдала анорексией, изводила себя голоданием и говорила, что хочет быть самой худой в мире. И Аведон смог передать эту алчность, эту ненасытность.

Она нашла этот снимок жестоким, непочтительным и непростительным. Даже несмотря на то, что будучи женщиной прямой и правдолюбивой, она не могла не признавать его правдоподобности. Кто управляет съёмкой? Портретируемый или фотограф? Своими портретами великих Аведон отвечает на этот вопрос однозначно: всё подчиняется ему. Он сделает вас прекрасным, он же сделает вас нелепым. Это его портреты. Это, на самом деле, фундаментальный фопрос. Вклад Аведона в искусство фотопортрета заключается в том, что он выкрал тот огонь, который всегда был прерогативой скульпторов и художников. Он заявил: "Это принадлежит мне." Он изменил взаимоотношения портретиста и модели. Вместо работы в соавторстве, как всегда было принято в фотографии, он говорит, "Ты здесь и ты мой. Ты в моей власти. Все твои черты я сделаю своими." Это было огромным скачком вперёд в фотографии, потому что это значило, что она не только запечатлевает реальность, но и является произведением искусства, что она может быть подобна глине. Потому что взаимоотношения Дика и его моделей — это взаимоотношения скульптора и глины. — Лорен, это прекрасно! К нему пришли с новым продуктом, Джун Роуп, кажется это был производитель тканей Лорен Хаттон Дик сказал им, "Нас не интересует ваш бизнес, мы должны продать людям мечту, иллюзию, показать им идею роскоши, и привязать её к вашему имени. Для того времени это была смелая идея. Начав работать в рекламе, Аведон очень быстро осознал, что главное — не сам продукт, а идея обладания продуктом. Не нужно показывать продукт и говорить, "Купи это", Нужно показывать человека или ситуацию, разыгрывать короткую пьесу с ним в главной роли. И говорить, "Купи вот это, купи это ощущение." Это весело. Кормят хорошо. Занимаешься глупостями. И все вокруг. Знаете, я очень уважаю всех сотрудников, парикмахеров, арт-директоров, редакторов, им приходится столько всего терпеть от клиентов, которые никогда не понимают, чего все добиваются. Это как театр, где у всех свои роли, у каждого вышколенного профессионала. И всё это чтобы продавать. У нас капиталистическая страна, и мы продаём людям то, что им хочется. Не думаю, что у меня хватило бы смелости, чтобы полностью погрузиться в свою тёмную сторону, не имея никакой отдушины. Если бы я жил с тёмной стороной себя постоянно, скорее всего я бы не смог работать. Коммерчекая работа для меня не досадная помеха. Съёмка для календаря "Пирелли" 1995 — Рот приоткрыть. И листья! Я очень благодарен за то, что у меня есть способность и возможность, зарабатывать на жизнь и обеспечивать свою семью, что и является, в понимании моего поколения, главной задачей мужчины, обеспечивать работу моих студий и заниматься собственными проектами — благодаря рекламным съёмкам. Календарь "Пирелли", рекламная кампания "Версаче", обложки "Вог", как в старые добрые дни, — это всё словно отпуск!

Это всё очень сложно, просчитано до мелочей, нужно рассказать свою историю, целиком, за 30 секунд. Это словно хайку. Самая сложная форма поэзии. В рекламе "Коко", где девушка по имени Коко идёт в оперу, она спотыкается, из её руки вылеает сумочка, оттуда вылетает флакон духов. И ей надо сделать выбор между духами и мужчиной. И всё это пролетает у ней в голове пока она находится в падении. Она выбирает духи, прыгает как вратарь, ловит флакон, приземляется на лестницу и мы видим, что лестница пуста, кроме одного мужчины на самом верху. Он смотрит вниз. И говорит последнюю фразу, которую я забыл. Оуэн Эдвардс критик Аведон был первым, кто пришел в фотографию как фотограф моды, как рекламный фотограф, а уже потом заявил о себе как фотохудожник. И многим это не понравилось. Заявил он о себе весьма решительно, он не стеснялся и не говорил, "О, примите меня, пожалуйста!.." Он сказал: "Я здесь, уйдите с дороги." И он до сих пор остался таким. Люди сурово критикуют его за эгоизм, за самовосхваление и продажность. Но если бы он так не поступал, мы бы не узнали о нём. Не было бы выставок в музеях, потому что никто бы не попросил его об этом. Фотографический мир был слишком зажат и ограничен для этого. В 1994 году в Кёльне были выставлены предсмертные портреты отца Аведона. Эта душераздирающая серия впервые была показана в 1974 в Нью-Йоркском Музее современного искусства, являющемся самой влиятельной организацией в фотографической среде. Эта выставка была знаком долгожданного признания в мире искусства. Память об отце — сложная тема для Аведона. Мало что связывало юного Ричарда с холодным и ожесточённым главой семьи. Эмоционально он всегда был больше связан с живой и непосредственной матерью. Детских снимков Аведона с отцом не существует, а его снимки отцов с детьми наполнены страстью и тоской. Словно воспоминания о том, чего никогда не было. Фотографии моего отца, эта съёмка, никогда не были художественным проектом. Это была. моя попытка достучаться до него, дать ему понять, кто я. Потому что до этого, всё было на его условиях, я начал работать с ним. Я слушал. Я прекрасно его знал, знал о его детских мучениях. В сиротском приюте в Нижнем Ист-Сайде, когда его отобрали у матери. А отец его бросил. Я любил его. но мы никогда. не могли говорить на одном языке. Джон Аведон Его жизнь была типичной для русско-еврейского иммигранта, полной трудностей и горя в этой стране. И, как и все они, он сделал карьеру в "шмоточном бизнесе", пробился на Пятую авеню, на Сорок первую улицу, открыл большой модный магазин "Аведон'с" и потерял всё во время депрессии. Буквально в день Чёрной пятницы, в ту же неделю. И всю его жизнь, единственным, что вызывало у него эмоции, было обсуждение денег и вещей. Снимки, ранние снимки, показались ему. нелицеприятными, и просто ужасными. И я подумал, что мне надо написать ему. чтобы он не смог притвориться, что не слышит. "Что я в тебе люблю, так это то, что в свои 80, ты всё ещё ненасытен, ты жаждешь жизни, ты покупаешь яхты, и по телефону чувствуется твоя радость, и твоя боль, и твоё жизнелюбие.

Все эти сложные чувства, и мне это в тебе нравится, и именно это я хочу запечатлеть." Он не ответил.

Но после его смерти, я нашел это письмо во внутреннем кармане пиджака, который он всегда носил. Эти его снимки, сделанные на последних стадиях рака, по обвинению одного из критиков, выражают неприкрытую злость и обиду по отношению к отцу, за отсутствие внимания с его стороны в детстве. Но мне кажется. это слишком просто. В этих снимках также очень много нежности, ведь на них страдающий человек на склоне лет. Я не знаю, какое значение имеют эти фотографии. Я постоянно анализировал тогда, по разному. И, через много лет, я понял, что, возможно, эта съёмка действительно была проявлением враждебности. Снимая, убивая его, наблюдая как он умирает через видоискатель. И я спросил у психоаналитика, могло ли быть так, что я только убеждал себя, что снимаю чтобы показать любовь и привязанность, а на самом деле это был некий акт убийства. И он ответил, "Да, конечно". Я спросил, "Почему же ты не предупредил? Ты же психоаналитик, это твоя работа!" И он ответил: "Я не вмешиваюсь в творческий процесс, если он никому не причиняет никому вреда. Вреда не было, и получились хорошие снимки." Но меня эти фотографии расстроили. Мне они показались вторжением в личную жизнь. Конечно, сама природа работы фотографа такова, это очень агрессивное искусство. Меня очень удивляет, что кто-то может полагать, что искусство не должно нарушать покой, вторгаться в жизнь. Это его неотъемлемое свойство, его главная цель, возмущать, провоцировать, заставлять думать. Это вроде. В общем, если бы мои работы не причиняли иногда беспокойства людям, я бы считал себя неудачником, они должны беспокоить. В положительном смысле. Я нашла их крайне агрессивными. Полными неприкрытого гнева. Дик смотрит в лицо смерти, и через неё пытается понять, что же есть жизнь. Одновременно отрицает неизбежно и смиряется. Он в своём больничном халате, и ты представляешь, вот Аведон, и его отец умирает. В чёрном костюме и галстуке. Как будто сама Смерть. Смерть — великий учитель. Это конец всего. Человек превращается в чистую энергию. Он отдаёт почести тому, кого любил. Очень искренне. Мне показалось, что он не уважал своего отца. Сын мой, за что ты оставил меня?.. Это извечный диалог с отцом и матерью, знакомый каждому, и он продолжается до конца их жизни. "Любите ли вы нас? Всегда ли вы любили нас?" "В чём смысл?" "Дайте же нам последний совет, перед тем как уйти навсегда." "Неужели я так ничего и не понял?" "Скажите же что-нибудь?.." Тело всё ещё здесь, но оно уже начинает исчезать, и мы видим человека, буквально растворяющегося в свете. Все мы — черепа. Джулиус Лестер писатель Когда я смотрю на этот снимок, я вижу его череп. И я думаю, "А что было бы, если бы мы все относились друг к другу как будто мы все — просто черепа? Зная, что мы все умрём, и что когда бы это не случилось, это будет слишком рано. Всё остальное не имеет значения. Раса, религия, пол, — всё, из-за чего мы столько спорим друг с другом — всё это теряет значение перед тем фактом, что в конце пути мы все одинаковы. Мы просто черепа. Вот что я вынес для себя из этой фотографии. Мне кажется, мои лучшие работы, как законченный цикл — это серия "На Американском Западе". Я снимал их когда мне было где-то 60, а когда тебе 60, ощущаешь себя совсем не так, как в 30, 40 и 50. В этом возрасте начинаешь осознавать, что ты смертен. Мне кажется, что в каждой из этих работ, очень отчётливо запечатлён тот факт, что я вплотную подошел к финальной черте своей жизни. Я ощутил более глубокую связь с этими людьми, абсолютно чужими мне, из-за того состояния, в котором я находился тогда. В 1974 у Аведона был обнаружен опасный порок сердца, приковавший его к постели. Но он отказался бросить работу. Второй приступ поставил под угрозу его жизнь. Он отправился на запад, чтобы восстановиться, и обнаружил материал для нового большого проекта. Он растянулся на пять лет. Обширная панорама той части Америки, которую он прежде никогда не снимал. Бродяги, одиночки, простые работяги. Критики разделились на два лагеря: его хвалили за открытый и беспощадный взгляд, и в то же время ругали за эксплуатацию портретируемых и фальсификацию образа Запада. — Эта книга назвалась "На Американском Западе" и это вызвало очень мощную отрицательную реакцию. "Что это он задумал, этот знаменитый фотограф с Востока, снимает простой народ, рабочий класс с Запада, настоящий ли это Запад, зачем ему это надо." Летом 1994-го наша съёмочная группа и Ричард Аведон вернулись на Запад, чтобы навестить некоторых участников съёмок. Мы встретились со сложными вопросами и необычными ответами. Для Билли Мадда портрет Аведона стал толчком к выходу из жизненного тупика. — У меня была чёрная полоса. Я погрузился в депрессию, полностью перестал интересоваться окружающим миром. Мне всё надоело, я ушёл в себя. Он зарабатывал на жизнь занимаясь закладкой динамита, замнкутый, одинокий, подолгу не бывая дома. Билли впервые увидел свой портрет в фойе музея Эймона Картера. Посмотрел наверх — и увидел себя. Высотой три метра. — Словно моя душа покинула тело и смотрела на меня. И то что я увидел меня ужаснуло. Я словно увидел себя, смотрящим на себя. Билли Мадд И никакое зеркало не может сделать того, что сделал этот маленький глазок камеры. Потому что зеркало маленькое, а это. Словно взгляд на себя со стороны. Так и было. Я как будто запечатлел увиденный образ, увидел себя по другому, и сказал себе: "Лучше измени свою жизнь, сынок. Вот на что ты похож." И этот опыт действительно изменил его. Билли сменил работу и вернулся к семье. Сандре Беннетт было 12 в момент съёмки, а в 18 она оказалась на обложке книги Аведона. — Это. ужасная фотография! Сандра Беннетт Шотт Ну это был, знаете, один из тех дней, когда всё наперекосяк, и ещё этот снимок. Прямо на обложке книги! Я была в ужасе. Это был мой последний год в школе, я была королевой выпускного бала, и вдруг эта фотография вернулась, словно призрак из прошлого. Её интересует, чью правду запечатлел этот портрет? Самое сложное было в том, что вы поймали меня в такой момент, когда я была очень ранима, как вы говорите. Это так, но ещё. Я была как будто голой, беззащитной. Я всегда пыталась закрыться, все мои подруги носили летом шорты, а я нет. — Почему, из-за веснушек? — Да, именно из-за них! — Нельзя сказать, что на снимке не ты. Это свойство фотографии, она запечатлевает тебя в момент времени. Но тебе надо признать, что этим самым моментом управляет фотограф. Я управляю моментом, но один я справиться не могу, у тебя есть что сказать, я имею в виду твою внешность, твоё взаимодействие с камерой, твой опыт, твоё доверие или недоверие. Но в итоге я могу просто порвать все снимки, могу выбрать ту, где ты улыбаешься, а могу где серьёзная. Могу преувеличить какую-то деталь при печати. Ты одалживаешь себя художнику. На мой взгляд, очень важный момент заключается в том, что фотография — это не репортаж, не журналистика. Это вымысел. Если я еду на Запад и снимаю простых людей, что касается скорее простых людей, чем Запад, то это будет моя точка зрения. А, например, Джон Уэйн — голливудская точка зрения. Следовательно, моя точка зрения на простых людей — это художественный вымысел. Она взялась ниоткуда. Я просто придумал её, совершенно не представляя, как я её сниму и кого я на ней сниму. Я зарисовал её после того как она мне приснилась. Я представлял её, как художник представляет себе будущую картину. Я поместил объявления в пчеловодческих журналах, где говорилось, что я ищу человека, который не против позировать с пчёлами на теле. — Я помню, как я шёл на съёмку. Роналд Фишер А под деревьями стоят пчелиные ульи. И я сказал, "Ого, сколько ульев!" А доктор Гори сказал, "Не волнуйтесь, всё под контролем." Мы намазали его тело секретом, который выделяет пчеломатка. И там где он был, пчёлы сидели смирно и не кусались, если их не трогать.

Помню, Ричард Аведон сказал, "Не двигайся, потому что от движения на снимке будет смаз". А в этот момент у меня уже начинали трястись коленки, и я спросил, как же мне с этим справиться. Я постарался зафиксировать колени на месте. И надеялся, что у меня получится.

На моей груди сидело где-то 500-800 пчёл. Они кусаются только если начать дёргаться. Я не мог ничего сказать, потому что пчёлы залетели бы мне в рот. А когда они в ушах, то это похоже на реактивный самолёт!.. Меня всё равно укусили. Нас всех укусили по несколько раз. После съёмки я обработал два снимка Рона. Первую я называю портретом христианского мученика. Здесь по его выражению чувствуется боль от укусов, он словно Лазарь, возрождённый после смерти, покрытый червями. А второй снимок другой. Здесь он словно дистанцировался от всего. Это скорее буддистский образ, человек, покорно принимающий жизненные испытания. В визуальном смысле, ничего подобного фотографии в мировой истории ранее не было. Не существовало языка фотографии. Существовал язык живописи, а фотография буквально намертво останавливает момент. Это смерть момента. Жизнь замирает в ту секнду, когда делается снимок. Замирает и кончается. Момент прошел. В этом, отчасти, и заключена грустная красота фотографии. И в последнее время мне стало казаться, что это вовсе не я делал снимки. Что они просто жили своей жизнью. Это всё кажется мне бесконечно загадочным. С самого детства моя комната было словно продолжением меня. Всё что меня бесило и радовало, всё что заставляло меня двигаться вперёд, всё, что что-то для меня значит, оказывалось в моей комнате. Это очень насыщенная в эмоциональном плане комната, но в ней я нахожу утешение. Эмоциональное напряжение словно выплёскивается из меня на стены. Всё это — мои находки, подарки, фото друзей. Это мой сын Джон. А это я с Эви. За год до нашей женитьбы. Так много любви в этой фотографии. А ещё здесь лежат пакеты, которые я не распечатывал. В этом их предназначение — оставаться нераспечатанными. Я попросил людей, приславших мне эти пакеты, положить туда что-то, что я мог бы прочесть в самые горестные минуты. Когда мне не захочется жить, я распакую их, как письмо от кого-то, кого я любил. Это маленькие камушки с пляжа на острове Патмос. Там можно легко провести не один час, рассматривая камни, и я пытался искать в них лица. Первым я нашел вот этот, с улыбкой. Или с ухмылкой. Он немного страшный. Все они немного страшные. Вот этот особенно непонятный. Можно увидеть рот, нос, глаз. Он похож на череп. В нём есть что-то зловещее. А вот этот забавный. Широкая улыбка, нос, глаз.

Они так неожиданны и прекрасны. И не найти двух похожих. Как и настоящих лиц. И вот за этот последний год моей публичной жизни, эта комната была уничтожена. Из неё ушёл весь этот нечаянный, подсознательный порядок, как ушёл порядок и из самой моей жизни, потому что я больше не нахожу смысла в прошлом. Я совершенно не представляю, что меня ждёт, и мне не нужен лишний груз моих радостей и страхов и я не хочу искать успокоение в прошлом. Закрывается одна дверь, и, возможно, открывается другая. Последние несколько лет, Аведон работал не останавливаясь. Четыре большие персональные выставки: в Нью-Йорке, Милане, Кёльне и Лондоне. Два сборника портретов всех периодов творчества, и контракт ещё на шесть. Я стал словно вдовой самого себя. Я распоряжаюсь своим собственным архивом, издаю свои книги, устраиваю выставки, но всё это кончится, а когда это кончится, тогда я смогу отдохнуть, почитать, и, надеюсь, снова заняться фотографией. Моим богом, то есть старшим наставником в творчестве, всегда был Матисс, потому что, когда всем уже казалось, что он сделал всё что мог, он, после перерыва, словно открыл себя заново, создав свои самые яркие, смелые и современные работы. Если я смогу так же переродиться в эти последние годы, что мне отведены, я буду очень счастлив. А если нет — я либо продолжу работать с удвоенной силой, либо всё брошу. Лето Аведон проводит в доме в Монтоке, Лонг-Айленд. Он построил его чтобы проводить время с внуками и сыном, встречаться с друзьями и отдыхать, что редко, но случается. Одно из главных удовольствий в жизни — наблюдать за игрой света. Проводить весь день в Монтоке просто наблюдая, как меняется свет, как движутся тени, как облака закрывают солнце. Простое наблюдение за светом может научить очень многому. — Мне кажется, всё дело в. безумии, неистовстве и силе. Вот что сближает нас.

Есть что-то ещё кроме. Андре Грегори — Любовь к вкусной еде. — Любовь к яблокам. — Столько яблок, а я и не знаю, что с ними делать. — Продавать. — Не знаю, как у тебя, но у меня всегда было мало друзей-мужчин. С которыми я бы мог говорить. обо всём. Безо всех этих мачистских комплексов и соревнований. Хотя, конечно, мы всегда соревнуемся. То есть, я конечно желаю твоей постановке "Дяди Вани" успеха, но только если моя книга. — Можно подумать, что ты ужасный завистник!.. — Нет, нет! Но я очень желаю, чтобы у тебя был больший успех, чем у меня. — Поверь мне, этого не случится. — Случится, случится. — Вот в этом что-то есть. Мы живём в мире изображений. Изображения заменили нам язык, заменили книги.

Это накладывает большую историческую ответственность, ответственность перед грядущими поколениями, ведь вы — новые писатели, и вам нельзя бездумно распоряжаться нашими камерами. Камера в ваших руках — это орудие, и им вы будете запечатлять мир, учить мир, объяснять миру и детям будущего, каков был этот мир. Это огромная ответственность. Мне кажется, он затронул всех нас. очень глубоко. Эми Арбус фотограф Всё, к чему он обращается, потрясает и ужасает, потому что непонятно, как работать дальше, как превзойти его. Лиззи Химмель фотограф Дик приходит, снимает и ставит точку. И делает это блестяще. Это совершенно иной подход. фотограф, ассистент Аведона в 1956–1957 гг. Он жестко критиковал мои работы, некоторые практически приводили его в бешенство. "О чём ты думал, когда снимал это?!", спрашивал он. "Не знаю", отвечал я. "А надо знать, ведь это твои снимки!". В этом он весь. Жесткий, конкретный. Никакого, как он говорил. нянчания.

Возможно потому что он сам живёт между светом и тенью, в эмоциональном смысле, у него и получается так хорошо показывать обе стороны человека в своих великолепных фотографиях. Быть человеком — значит быть разносторонним, загадочным, необъяснимым. И это как раз то, чего ищет Дик. Это противоречия во всём. Он просто видит реальность. Реальность такова. Смелость Дика заключается в том, что он живёт своими противоречиями. Он может быть безжалостным и деятельным, а в следующую минуту стать совершенно иным. Он как комедиант, он постоянно меняет обличья, постоянно в движении.

Тина Браун редактор журнала "Нью-Йоркер" Сегодня он может быть царём мира, не трогайте меня, я всё знаю, отойдите, не пытайтесь меня контролировать, я знаю что делаю. А на следующий день начинается, фотография получилась неудачной, это просто глупо, я всё испортил, я сорвал все сроки, мне нужен отпуск. И это мне в Дике и нравится, это придаёт человечности его высокомерию. Норма Стивенс управляющий студии Аведонаа Вот чего вы не знаете. Как ты смела сказать об этом на людях, Норма?! Вот чего вы не знаете, так это того, что без Нормы я бы из постели утром не выбрался. Звонит телефон, и она решает все вопросы. Ну ладно, всё, хватит! Мы все воспринимаем его как этакого светского льва, лёгкого в общении, прекрасного собеседника, очень уравновешенного, всегда прекрасно выглядящего. И в то же время, если спросить его, что его пугает больше всего, как он себя воспринимает, он ответит, что чувствует себя самым одиноким человеком на Земле. И мне кажется, эта идея одиночества очень хорошо отражена в его снимках модных сборищ, например бала у Вольпи, где люди, по идее, должны прекрасно проводить время вместе, и в то же время в этих людях мы видим ужасное одиночество. Здесь всё очень хорошо, но нужно ещё кое-что. — Но по-моему, на самом деле, работа волнует его в первую очередь. По-моему, он никогда об этом не забывает. И это видно по его работам. И только так и получаются работы такого уровня. Когда ты оказываешься в области искусства, где всё очень лично, где ты постоянно ведёшь диалог со своим тираническим внутренним голосом, хочешь всё успеть, хочешь быть великим, когда оказываешься лицом к лицу с этим, уже не может быть никаких споров и обсуждений. Это совершенно единоличная, автократичная, непререкаемая область. Дик всегда был очень энергичным, очень активным, всегда опережал время, всегда открывал что-то новое.

Не думаю, что я смог бы получить такой опыт где-то ещё. Но — он контролирует всю работу, Гиедон Льюин фотограф, менеджер студии Аведона в 1965-1980 гг. он контролирует весь дизайн. На всех произведениях Дика Аведона должна стоять печать его одобрения. И мне кажется. будь у него возможность, он контролировал бы и критиков, проверял каждую выходящую статью о себе. Такой у него характер. Знаете, он сложный человек, как и все мы, он немало пережил, и это отражено в его работах, но перед лицом мук и лишений, он никогда не терял жажды удовольствий.

Она неуязвима. Он вломится куда угодно, если там можно повеселиться. Его дар в общении с людьми заключается в том, что он вкладывает в него столько энергии. У него всегда есть какой-то новый сыр, и шампанское, и икра, и новый анекдот, который ты ещё не слышал. Его не перестаёт изумлять жизнь. И люди чувствуют это. С ним весело. — Я ведь настолько еврей. И в то же время, совершенный. как это. ангостик?

Тот, кто ни во что не верит. — А вот я помню была какая-то история. С синагогой. —Как-то я пошел в синагогу в Венеции. Мой отец, абсолютно лишённый каких-либо религиозных чувств, и абсолютно лишенный каких-либо особых чувств по отношению к еврейской культуре, представляет собой образец типичного еврейского характера, если можно сделать такое смелое обобщение. Под этим я имею в виду то, что он питается своими страхами, это образ жизни, и вопреки распространённому утверждению что стресс укорачивает жизнь, я думаю, на самом деле, это поддержка, это как внутренняя зарядка, которая постоянно продолжается и помогает сохрангить молодость. В его случае это действительно так. — А Тора очень старая, на двух палках, разворачивается, как свиток, и он берёт меня за руки и кладёт их на эти палки. А потом начинает говорить на иврите, и я понимаю, что должен повторять за ним. И вдруг, что-то. Это единственный опыт подобного плана во всей моей жизни. Что-то прошло сквозь меня, что-то древнее. Я почувствовал связь с чем-то. Не поддающимся анализу. — Первичным. — Чем-то первичным, врождённым, чем-то очень глубинным, в самом конце генетической цепочки. Чем-то очень глубоко еврейским внутри меня. И никогда не испытывал ничего подобного. — И тебя бросило в дрожь. — Да, меня трясло. У меня тряслись руки. А я не из тех кто, знаешь ли. — И как ты это объясняешь? — Никак. Я даже и не пытаюсь. Все эти чувства могли бы быть похоронены где-то в глуби меня. Я не думаю, что это было каким-то посланием мне. Но я знаю, что в этой древней синагоге в Европе, я прикасался к древней Торе, которая гораздо старее чем все гены моих предков. Я не верю, что всё это не имеет значения. Мне кажется, невозможно провести всю жизнь работая со светом, и не развить в себе восприимчивость к потустороннему. Дик всегда пытается разрешить волнующие его вопросы. Мне кажется, большинство из нас отворачивается от вопросов. Отвести глаза в сторону. А он всегда смотрит трудностям прямо в глаза. И поскольку. хорошая фотография. должна, как я уже говорил раньше, помимо прочих качеств, не делать окончательных выводов. Она никогда не закрывает тему. Всегда остаётся что-то открытое, неопределённое. Что-то, с чем ещё предстоит разобраться. Что-то на потом. Что-то, о чём должны задуматься мы.

По-моему, это его конёк, подходить ближе ко всему, что заставляет его задуматься и говорить: "Снимаю!" — Я знаю, чем ты будешь заниматься вскоре. — Поделишься со мной? — Обязательно. — Ты будешь делать прекрасные снимки молодых монахов и монахинь!.. Молодых священнослужителей. — Огромное спасибо! — Всегда пожалуйста, мой мальчик!.. — На сегодня точно хватит!.. Автор перевода — Александр Мамонтов alex@mamontoff.ru Любое использование данных субтитров без согласования запрещено.

Теги:
предание пятидесятница деяние апостол Фаддей Варфоломей свет Евангилие Армения Библия земля Арарат книга дом Фогарм Иезекииль просветители обращение христианство место начало век проповедь просветитель Патриарх времена царь Тиридатт Аршакуни страна провозглашение религия государство смерть церковь святой видение чудо сын город Вагаршапат Эчмиадзин руки золото молот указ место строительство архитектор форма храм престол иерархия центр группа восток история зарождение организация сомобытность автокефалия догма традиция канон собор вопрос формула слово натура одна семь танство крещение миропамазание покаяние причащение рукоположение брак елеосвящение Айастан нагорье высота море вершина мир озеро Севан площадь климат лето зима союз хайаса ядро народ Урарту племя армены наири процесс часть предание пятидесятница деяние апостол Фаддей Варфоломей свет Евангилие Армения Библия земля Арарат книга дом Фогарм Иезекииль просветители обращение христианство место начало век проповедь просветитель Патриарх времена царь Тиридатт Аршакуни страна провозглашение религия государство смерть церковь святой видение чудо сын

<<< Он не вызывался на это.

Почему ты так странно себя ведешь? >>>