Христианство в Армении

Что вы соревнуетесь между филиалами?

чёрно-белые тридцатых и сороковых и цветные ленты, над которыми он работал до последнего дня. Он умер 12 декабря 1963 года в свой шестидесятый день рождения. Очень скупыми средствами, сводя действия к чистой символике, Одзу снова и снова рассказывал одну и ту же простую историю об одних и тех же людях в одном и том же городе Токио. Почти сорок лет он снимал фильмы о том, как меняется жизнь японцев, о медленной деградации японской семьи, и, вместе с тем, о деградации национального самосознания. В них прямо не говорится о европеизации или американизации японского образа жизни, но ощущается ностальгия по медленно уходящему в прошлое традиционному укладу. Эти фильмы очень японские и одновременно всечеловеческие. Это рассказ обо всех семьях во всех странах мира, в том числе и о моих родителях, о моём брате и обо мне самом.

Ни до Одзу, ни после него я не знаю ни одного режиссёра, который бы так близко подошёл к сущности и цели кинематографа созданию образа человека нашего столетия, образу подлинному, правдивому и полному, в котором человек не только узнаёт себя, но и, возможно, переосмысляет свою жизнь. Здравствуйте. Здравствуйте. Уезжаете сегодня? Да, после обеда. Вот оно как. Наконец-то увидимся с детьми. Вот счастье. Вас, конечно, ждут не дождутся в Токио. Вы уж присматривайте за домом, пока нас не будет. Не беспокойтесь. Как хорошо, что ваши дети так удачно устроились. Это большая удача. Да, это большое счастье. Чудесная в этом году весна. Сущее благословение. Счастливого пути. Отдыхайте. Спасибо. Никак не найду надувную подушку. Должна быть там. Ищи лучше. Вот она. Творчество Одзу не нуждается в моей похвале. Ведь это "тайное сокровище кинематографа" давно заняло своё место в царстве фантазий. Моя поездка в Токио не паломничество. Мне просто хотелось проверить, осталось ли что-то от того времени, осталось ли что-то от работ Одзу. Архивы или даже люди. Или Токио так бесповоротно изменился за 20 лет, которые прошли со дня смерти Одзу, что искать там уже нечего. "ТОКИО ГА" Фильм дневник. Я не помню этой поездки, она полностью стерлась из памяти. Я знаю, что был в Токио, что стояла весна 1983 года. Знаю. Я привёз с собой камеру и снимал фильм. Эти плёнки реальны и заменяют мне воспоминания. Но у меня есть ощущение, что, не будь у меня с собой камеры, я запомнил бы больше. В самолёте показывали фильм. Я, как всегда, старался не смотреть, и, как всегда, смотрел. Беззвучные изображения на крохотном экране в начале салона казались удивительно пустыми. Бестелесные оболочки, имитирующие человеческие чувства. Я с удовольствием смотрел в иллюминатор. Мне думалось: вот бы научиться снимать, как будто открываешь глаза и просто смотришь на мир, ничего не стараясь доказать. Токио походил на сон. Сегодня мои собственные съёмки кажутся мне странными и чуждыми. Так бывает, когда находишь листок с записью давно увиденного сна. Читаешь в изумлении, не узнаёшь ни слова, и тебе кажется, что этот сон видел не ты, а кто-то другой. Так же трудно мне сегодня поверить, что это я забрёл на кладбище, где под цветущими вишнями тут и там сидели группы людей, ели, пили и веселились. Повсюду щёлкали фотоаппараты, а карканье невидимых воронов напоминало о бренности всего сущего. Только увидев в подземке мальчика, который никак не хотел идти дальше, я понял, что я бродил по Токио и снимал как бы во сне. Я знал этот город и его жителей по фильмам Одзу, так что они казались мне самыми близкими и знакомыми в мире задолго до того, как я попал туда сам. Мне хотелось заново открыть эту близость, и я пытался заново отыскать её в отснятых тогда материалах. В мальчике в подземке я узнал одного из детей из фильмов Одзу. Или очень хотел узнать.

Может быть, я искал там что-то давно ушедшее. Поздний вечер первого дня, как и все последующие вечера, я провёл за игрой в "Починг". Я сидел в оглушительном шуме игрового зала перед автоматом, в толпе других игроков, и потому ещё более одинокий, и смотрел, как между гвоздиками пляшут бесчисленные шарики. Большая часть их выкатывается наружу и лишь некоторая часть попадает в выигрышные воротца.

Игра гипнотизирует и внушает непонятное чувство счастья. Выигрыш незначителен, но время идёт, ты погружаешься в игру, сливаешься с машиной, и, может быть, забываешь то, что всегда хотел забыть. Игра в "Почингу" появилась после проигранной войны, когда японцы старались забыть свою национальную драму. Набрать много шариков удаётся только умелым и удачливым игрокам. И, разумеется, профессионалам. Выигрыш меняют на сигареты, продукты, электронные игрушки. или кредитные талоны, которые можно, хотя и незаконно, продать перекупщикам в соседних переулках. В гостиницу я вернулся на такси.

Чем больше меня поражали стремительные, обезличенные, недобрые, угрожающие и даже бесчеловечные образы Токио, тем ярче и сильнее проявлялся у меня в мозгу уютный и упорядоченный мир мифического города Токио. Такой знакомый мне по фильмам Ясудзиро Одзу. Наверное, я грезил о каком-то давно утраченном образе, который привносит порядок в беспорядочный мир и делает его ясным и прозрачным. Наверное, таких образов сегодня попросту нет. Их не нашёл бы сам Одзу, будь он ещё жив. Наверное, галопирующая инфляция разрушила слишком многое. Наверное, органичные миру образы ушли навсегда.

Джон Уэйн ушёл, оставив после себя не звёздно-полосатый флаг, а красный шар страны восходящего солнца. Когда я уже засыпал, мне пришла в голову дикая мысль: я сейчас нахожусь в центре Вселенной.

Любой плохонький телевизор, неважно где он стоит, это центр Вселенной. Понятие центра изжило себя, как и понятие Вселенной. Образ мира становится абсурднее с ростом числа телевизоров в нём. Я приехал в страну, где выпускают телевизоры для всего мира, чтобы все люди во всех странах смотрели американские фильмы. Через пару дней я заехал к актёру Тису Рю. Он играл почти во всех фильмах Одзу, начиная с немых картин. Зачастую людей, гораздо старше себя. Он нередко исполнял роль отца.

Хотя сам был едва ли старше своих кинематографических сыновей и дочерей. Однажды я видел его подряд в двух разных фильмах Одзу. В первом, снятом в начале тридцатых годов, рассказывалось о жизненном пути человека с ранней юности и до зрелых лет. Во втором, снятом в пятидесятых, Рю играл человека своего возраста. Персонажи и сюжеты обоих фильмов были практически одинаковыми. В тот день я впервые в жизни ощутил такое уважение к таланту актёра. Я попытался ему об этом рассказать, но только смутил его. Он скромно отклонил похвалу. В то время, рассказал он, ему было 30 лет. А играть пришлось человека вдвое старше. Но его задачей было не играть старика, а выглядеть на 60 лет. Ни о чём другом он не думал. Одзу всегда говорил ему, как играть. И он не задумываясь выполнял указания. Работа с Одзу предполагала не столько творческий подход, вхождение в образ, сколько выполнение чётких указаний. Я спросил его, много ли Одзу репетировал. Это зависело от сложности сцены. Во многих случаях сцену снимали после одной, двух репетиций. Но в случае с ним, признался Рю, дело редко сводилось к одному, двум прогонам. Обычно съёмки затягивались очень надолго. Он помнит случай, когда одну сцену репетировали более 20 раз, затем ещё отсняли более 20 дублей. Рю сам не понимал, что он делает не так, и просто думал. Даже плохой стрелок попадёт в яблочко, стреляя без передышки. После съёмок Одзу сказал ему вполне дружелюбно: "Рю, сегодня у вас неудачный день. Или вы испытываете моё терпение?" В общем, с остальными, более талантливыми актёрами, Одзу обычно снимал один, два дубля. А с ним, Рю, работать было куда тяжелее. По-этому он причисляет себя к числу менее талантливых. Рю всегда относился к Одзу, как ученик к учителю. Или даже как сын к отцу.

Одзу был старше всего на год, но в интеллектуальном плане между ними была огромная разница. Одзу всегда был учителем, и Рю учился у него с первого до последнего дня. Одзу, как лидер, обладал невероятной силой характера и оставил отпечаток на всём, что его окружало. Всё на съёмочной площадке было продолжением Одзу. Например, в студии он не просто объяснял, как ставить декорации, но лично выверял всё до последней мелочи. Сам раскладывал все подушки и расставлял реквизит. Ничего не оставлял на волю случая. Даже расправлял костюмы актёров перед съёмкой. В этом нет ничего плохого, считает Рю, если человек точно знает, чего хочет. Рю говорит, что, работая с Одзу, он научился забывать себя, превращаться в чистую страницу. Он думал только о работе и при этом не зацикливался на ней. Наоборот. Его мысли постоянно вертелись вокруг того, как максимально точно выполнить указания Одзу. Как двигаться в соответствии с указаниями мастера. Так он готовился к съёмкам. На него не повлияли другие актёры или фильмы, объясняет Рю. Он всего лишь хотел стать одной из красок на палитре Одзу. Он считает день, когда Одзу из многих людей выбрал именно его, самым счастливым днём своей жизни. Без этого его жизнь сложилась бы совершенно иначе. Одзу дал ему первую роль и сам научил его всему. Время от времени он даже немного давил на него, но без этого Рю ничему бы не научился. Он был никем и заработал себе имя только благодаря Одзу. Можно сказать, что Одзу создал его. По-другому он просто не может к этому относиться. Женщины узнали Тису Рю, потому что он недавно снялся в популярном телесериале. Позже он сказал мне, как бы извиняясь, что о его ролях в фильмах Одзу уже давно никто не вспоминает. Мы сели в поезд и поехали на кладбище, где похоронен Одзу. Кита-Камакура эта станция появляется в одном из его фильмов. На могиле Одзу нет имени. На камне выбит лишь древнекитайский иероглиф "Му", что значит "пустота", "ничто". Я раздумывал об этом на обратном пути. Ничто. В детстве я часто пытался представить себе ничто. Это понятие наполняло меня страхом. Я говорил себе: Ничто не может существовать. Есть только то, что реально. Реальность. Пожалуй, это самое пустое и бессмысленное понятие. Когда речь заходит о кинематографе, каждый человек знает, что именно для него означает слово реальность. Каждый человек смотрит на реальность со своей точки зрения. Он видит людей, в первую очередь близких, видит окружающий мир, города и деревни, в которых живёт, видит смерть, бренность человеческого бытия, мимолетность вещей. Видит и чувствует любовь и одиночество, радость, печаль, страх. Короче, каждый человек видит жизнь. Каждый знает, какая огромная пропасть лежит между его опытом и изображением этого опыта на киноэкране. Мы так привыкли к громадному расстоянию, отделяющему кинематограф от жизни, что поневоле удивляемся, увидев в фильме что-нибудь правдивое или реальное. Будь то жест ребёнка на заднем плане, пролетевшая в кадре птица или облако, на мгновение закрывшее солнце. Такие моменты истины, когда раскрывается суть людей и вещей, крайне редко встречаются в современном кинематографе. Именно в этом состоит уникальность фильмов Одзу. Особенно поздних. В них есть моменты истины. Нет, не просто моменты, а истина, длящаяся от первого до последнего кадра. Его фильмы сама жизнь. В них раскрывается суть людей, вещей, городов и деревень. Такое искусное изображение реальности уже не встречается в современном кинематографе. Оно ушло. "Му". "Ничто". Вот что осталось. Залы для игры в "Почингу" в Токио уже закрыты, работает только когити, гвоздильщик.

Завтра шарики покатятся по другим дорожкам, и автомат, который ещё сегодня мог принести тебе выигрыш, завтра принесёт лишь горькое поражение. Синдзуку район Токио, где сосредоточены бары. В фильмах Одзу на похожих улочках пьют от горя одинокие, покинутые отцы. Я установил камеру и снял улочку привычным для себя образом. А затем снял ещё раз. Ту же улочку, с той же точки, но с другим фокусным расстоянием. 50 миллиметров. Таким объективом, дающим лёгкий телеэффект, снимал свои фильмы Ясудзиро Одзу. Получилось новое изображение, уже не принадлежащее мне. Следующим утром на кладбище так же каркали невидимые вороны, дети играли в бейсбол. А на крышах небоскрёбов в центре города взрослые играли в гольф. Японцы очень полюбили этот вид спорта, хотя мало кому из них довелось играть на настоящем поле. В своих фильмах Одзу не раз иронизировал по поводу увлечения этой игрой. При этом меня поразило, сколько людей играют в гольф в его чистом виде, только ради красоты и отточенности движений. Первоначальная цель игры забить мячик в лунку казалась полностью забытой. Я увидел лишь одного-единственного поборника этой идеи. Я покинул огромный, бурлящий стадион, чтобы наскоро перекусить. В витринах кафе и ресторанов по обычаю выставлены все блюда.

Затем я вернулся на стадион, где уже зажгли прожектора. Тем же вечером, сидя в клубе, я смотрел по телевизору бейсбол. Здесь тоже стояли неизменные бутафорские блюда, поэтому я решил назавтра зайти в мастерскую, где делают эти удивительно реалистичные вещи. В начале настоящую еду поливают желатиновой массой и охлаждают.

Полученные формы заливают парафином, который затем вынимают, подправляют, раскрашивают и составляют из них блюда. Парафин всё время должен быть чуть тёплым. Во всех прочих отношениях парафиновый сэндвич делается так же, как обычный. Я провёл там целый день. Мне не разрешили снимать только во время обеденного перерыва. И очень жаль. Работники сидели среди парафиновых изделий и ели принесённые с собой бутерброды, которые выглядели в точности как разложенная вокруг бутафория. Я бы не удивился, если бы кто-то откусил от парафиновой булочки. На Токийской телебашне я встретил своего друга Вернера Херцога, который заехал в Японию на несколько дней по пути в Австралию. Мы разговорились. Дело в том, что снимать стало практически нечего. То есть я смотрю вниз и вижу, что здесь всё застроено, здесь нет ничего интересного для съёмки. Остаётся, как археологу, лопатой разгребать хлам в надежде найти что-то достойное камеры. А такая деятельность зачастую связана с риском. Поэтому желающих ею заниматься мало. Сегодня только считанные единицы способны на решительные поступки. Потому что у нас нет зрительных образов. Нам просто необходимы зрительные образы, изображения, которые стали бы символами нашей цивилизации, соответствовали бы нашему внутреннему мироощущению. Лично я бы никогда не стал жаловаться, что мне трудно и что порой приходится взбираться на гору высотой в восемь тысяч метров ради нескольких чистых и прозрачных снимков. Здесь таких не сделаешь. Их нужно искать и искать. Ради этого я бы даже на Марс полетел. Хоть сейчас. На следующей ракете, если меня возьмут. Есть ведь, например, программа "НАСА", где космический "Шатл" будет доставлять на орбитальную станцию учёных, биологов, например, или техников, чтобы они испытывали там новые технологии и материалы. Я бы очень хотел это снять. Здесь, на Земле, стало действительно сложно найти сюжеты в которых можно добиться идеальной чистоты и прозрачности изображения. Я пошёл бы ради этого на край света.

Как бы я не относился к словам Вернера о поисках чистых и прозрачных изображений, меня интересовали изображения, которые можно было найти только здесь, в хаосе Токио. Этот город притягивал меня несмотря ни на что. После обеда я поехал посмотреть на открывшийся Диснейленд. Но я решил, что увижу точную копию американского парка, и повернул назад. К тому же зарядил дождь. Я не пожалел о своём решении, потому что в одном из городских садов наткнулся на тех, кому никакой дождь не помеха. Они ощущали себя американцами. Тем же вечером я встретился с французским режиссёром и любителем кошек Крисом Марке. Он сидел в одном из баров, названных в честь его фильма "Дамба". Тогда я ещё не видел его нового прекрасного фильма "Без солнца", который полон образов Токио, недоступных глазу чужака вроде меня. Как и многие операторы, Крис Марке не любит фотографироваться. Но в тот вечер он всё-таки рискнул показаться. В фильмах Одзу всегда много поездов. Без них не обошёлся ни один его фильм. Юхару Ацута был вторым помощником оператора в ранних, немых фильмах Одзу, затем долгое время первым помощником и, наконец, почти 20 лет, оператором Одзу. Он показал мне, как Одзу снимал сцены в интерьере. Мы даже раздобыли камеру "Митчелл", ту самую, которой Одзу снимал последние фильмы.

С годами Ясудзиро Одзу всё более и более упрощал набор изобразительных средств. В ранних фильмах он ещё кое-где использовал проводку. или панорамирование, но затем даже эти средства исчезли из его арсенала. В конце он снимал только неподвижной камерой, установленной на уровне глаз сидящего на полу человека. И объективом 50 миллиметров. Вот стандартное положение камеры при съёмке общих и средних планов, объясняет Ацута. При съёмке крупным планом камеру всегда поднимали выше, поскольку Одзу хотел избежать искажений, которые возникли бы при съёмке снизу вверх, поэтому для съёмок крупным планом камеру поднимали хотя бы немного. Это штатив для камеры, который сконструировал сам Одзу, объяснил мне Ацута.

Он позволяет на натурных съёмках опустить камеру ниже, чем допустимо на большинстве штативов. Они использовали самый низкий штатив. Но Одзу хотел опустить камеру ещё ниже, так что оператору приходилось смотреть в видоискатель, лёжа на земле. К счастью, мы почти никогда не снимали панорамы. Когда перед съёмками сцены помощники устанавливали камеру, Одзу смотрел в видоискатель и тщательно выстраивал кадр. Затем говорил: "Готово", и камеру фиксировали в этом положении. После этого никому не позволялось к ней притрагиваться. Это было железное правило. Затем, на первых репетициях, Одзу снова смотрел в видоискатель, направлял актёров и говорил, куда им встать. Затем положение камеры фиксировалось раз и навсегда. Все ходили вокруг на цыпочках, чтобы случайно не сбить настройку и не испортить кадр. Мы боялись на неё дышать. Одзу не любил натурные съёмки, особенно когда вокруг собиралась толпа зевак. Поэтому мы всегда старались отснять эти сцены как можно быстрее или вообще от них отказывались. Одзу подарил мне на память секундомер. Я вам его покажу. Это единственное, что у меня от него осталось. Помощница режиссёра всегда включала секундомер одновременно с Одзу, а, поскольку мы снимали со звуком, то были слышны щелчки. Звукооператор слушал и всякий раз удивлялся: "Это ещё что за звуки?" Одзу считал, что хронометраж должен быть как можно точнее. Когда мы просматривали отснятый материал, он всё размечал заново. Я всегда брал с собой циновку, хотя это немного странно.

Так и бегал по площадке с циновкой под мышкой. Напряжённая была работа. Этот секундомер сделан по специальному заказу Одзу, ему уже очень много лет. С его помощью Одзу размечал каждую сцену, в том числе и вставки. Красная стрелка показывает, сколько плёнки отснято в стандартном формате 35 миллиметров. Средняя показывает секунды, а третья отснятый материал в формате 16 миллиметров. Этот секундомер позволял Одзу выполнять точный хронометраж в секундах и кадрах.

Мне хотелось вам его показать. Ацута дал мне посмотреть оригинал одного из сценариев Одзу. Я пролистал его со смешанным чувством благоговения. и беспомощности, поскольку не понял ни слова. Вы долго работали с Одзу?

С начала до конца. 15 лет был у него помощником оператора. А потом стали оператором? Как это произошло? Очень просто. Он сказал: "Теперь будете оператором, ясно?" Он был немногословным человеком. Я ответил: "Спасибо". И благодарен ему до сих пор. Я был хранителем камеры. И это не ложная скромность. Я гордился тем, что Одзу доверил мне свою камеру. Всё дело в том, что, ещё будучи помощником оператора, я проникся восхищением к Одзу. К тому времени остальные помощники уже стали операторами, а я всё ходил в помощниках. Однажды Одзу сказал мне: "Рано или поздно вы обязательно станете оператором. Потерпите немного и будете работать у меня". Я был благодарен ему за эти слова. Многие мои коллеги больше зарабатывали, особенно те, кто работал в новостях. Но я не хотел уходить, я хотел работать у Одзу. Такое было у меня убеждение. Одзу обсуждал с вами съёмки будущего фильма? Нет, я бы не назвал это обсуждением. Мы просто говорили, как обычно, чаще всего недолго, я мало что мог ему сказать, а о режиссуре и вовсе ничего. Бывало, я только спрашивал, какой период времени охватывает фильм. Неделя, месяц, год? Это важно для постановки света. Чтобы показать смену времён года. С самого начала, когда оператором был ещё Огава, Одзу снимал только объективом 50 миллиметров. Помню, он частенько говорил: "Огава, что вы всё предлагаете объектив 40 миллиметров? Вы же знаете, мне больше нравится пятидесятник". Я сам как-то предложил ему сменить объектив. Только раз. Он посмотрел в видоискатель и сказал: "Так я и думал, пятидесятник лучше". Я стиснул зубы, поставил обратно старый добрый пятидесятник и больше не предлагал его заменить. Более широкоугольный объектив увеличивает поле изображения в ширину и в высоту. Но Одзу это не нравилось. Во времена немого кино кадр был больше, но с приходом звука он уменьшился на ширину саундтрэка. Это не позволяло использовать всю ширину кадра. Думаю, Одзу просто привык к такой композиции. Одзу полностью доверял мне постановку света.

В фильме "Жил был отец", в конце есть сцена смерти отца, помните? Я осветил больничную палату, как будто она вся залита солнцем. В таком месте, в больнице, проникаешься сочувствием, когда на улице хорошо. И я осветил палату очень ярко. Одзу посмотрел и сказал: "Что вы тут натворили? А что, неплохо". Я ответил: "Честно говоря, мне не хотелось, чтобы старик умирал в темноте. Пусть в момент смерти его окружает свет".

"Так и снимаем", похвалил меня Одзу. В общем Одзу никогда не высказывался по поводу моей съёмки. Я ни разу не слышал от него отзывов типа "Отличный кадр!" Чаще всего он говорил мне через пару дней: "А позавчера неплохо получилось". Да, это было для него типично. Однажды он спросил меня: "У тебя есть девушка?" И я ответил: "Да, трёхногая. И я ношу её повсюду на закорках". Я имел в виду свой штатив. С тех пор он частенько меня поддразнивал: "Твоя девушка, та, трёхногая, совсем не дурна. Даже хорошенькая". Я его очень любил. Это чувство сохранилось до самой его смерти. И Одзу это знал. Наверное, это звучит странно, но, думаю, я единственный в мире оператор, который столько лет работал у одного-единственного режиссёра с первого до последнего дня. Работа у Одзу моя радость и гордость. Интерьерные сцены мы всегда снимали в павильоне, единственным исключением были сцены в поезде. Если действие происходило в поезде, я говорил Одзу перед съёмкой: "Только не в павильоне". И он со мной соглашался. Как ни старайся, поезд имитировать не удастся. Тряска получается неестественной, вот почему я всегда убеждал Одзу снимать в настоящих поездах. Можете быть уверены, во всех его послевоенных фильмах поезда настоящие. Мы всегда долго искали места для натурных съёмок. Но машину не брали. Шли пешком. Всегда пешком. У нас даже была шутка: поиски места заканчиваются со смертью оператора. Последний вопрос. Да. Вы работали с другими режиссёрами после смерти Одзу? Да, работал, но ничего хорошего из этого не вышло. Я чувствовал себя потерянным. Как вам объяснить. я работал по инерции, безо всякого интереса к фильму и к режиссёру, с которым работал. Что-то ушло. Одзу требовал от меня лучшего. И я ему это отдал. А другим, другим мне было уже нечего отдать. Я в долгу перед Одзу. Иногда чувствуешь себя одиноким. А теперь оставьте меня. Благодарю вас. Да. Остаёшься один. Нельзя объяснить чужим то, что у нас называют духом. Одзу заботился о людях, которые с ним работали. Он был не просто режиссёром, он был почти царём. Думаю, сейчас ему приятно это слышать. Сегодня я не в себе. Уходите, пожалуйста. Дайте мне побыть одному. Извините. Ясудзиро Одзу был хорошим человеком. Вы что-то загрустили. Все уехали? Так быстро всё прошло.

Знай я, что будет такое жаркое лето, я бы её от всего оберегал. А теперь уже ничего не поделаешь. В одиночку дни тянутся долго. Да, верно. Это грустно. Посвящается моему отцу, моей матери и моему брату.

Теги:
предание пятидесятница деяние апостол Фаддей Варфоломей свет Евангилие Армения Библия земля Арарат книга дом Фогарм Иезекииль просветители обращение христианство место начало век проповедь просветитель Патриарх времена царь Тиридатт Аршакуни страна провозглашение религия государство смерть церковь святой видение чудо сын город Вагаршапат Эчмиадзин руки золото молот указ место строительство архитектор форма храм престол иерархия центр группа восток история зарождение организация сомобытность автокефалия догма традиция канон собор вопрос формула слово натура одна семь танство крещение миропамазание покаяние причащение рукоположение брак елеосвящение Айастан нагорье высота море вершина мир озеро Севан площадь климат лето зима союз хайаса ядро народ Урарту племя армены наири процесс часть предание пятидесятница деяние апостол Фаддей Варфоломей свет Евангилие Армения Библия земля Арарат книга дом Фогарм Иезекииль просветители обращение христианство место начало век проповедь просветитель Патриарх времена царь Тиридатт Аршакуни страна провозглашение религия государство смерть церковь святой видение чудо сын

<<< Так у тебя наметанный глаз.

Извини, я, ейбогу, не со зла. >>>