Христианство в Армении

Он в телефоне, который я взял из той квартиры.

Субтитры: Борис Булгаков Дэрил Ханна: У нас есть все инструменты, краски, оснащение, да и вообще все возможное, чтобы попасть в этот фантастический мир. Майкл Дили: Терпение и готовность участников съемок к самопожертвованию подвергались большим испытаниям. Ведь съемки шли в дыму, долгими ночами. Харрисон Форд: Так вкалывать каждую ночьбыло большим геморроем. Ночи напролет, часто еще и под дождем. Это были не самые приятные съемки. Джоанна Кассиди: Напряжение, эта заряженная атмосфера явно ощущалась. Рутгер Хауэр: Это было чем-то ошеломляющим, красивым, гигантским и великолепным. И я там жил. Дуглас Трамбалл: Не думаю, что некоторые участники съемочной группы осознавали, как далеко заходил Ридли за рамки кинематографа. Хэмптон Фэнчер: Весь этот съемочный хаос. Все его ненавидели. После этих съемок некоторые хотели вообще покинуть кинематограф. Казалось, будто это было каким-то волшебным посланием для нас. Шон Янг: Когда фильм впервые вышел, он был слишком интенсивным. Было сложно примириться с этой темнотой, бедностью, перспективой будущей жизни в 2019 году. Сид Мид: Ридли создал многослойное и очень интенсивное видение того, как бы мог выглядеть этот мир. Дэвид Пиплз: Как подготовить зрителей к тому, что им предстоит увидеть нечто совершенно небывалое? В данном случае их подготовило время. Эдвард Джеймс Олмос: Фильм был настолько мрачным, интенсивным, здорово сконструированным. Ридли Скотт: Задачей было координировать красоту. Каждый кадр должен был быть великолепным. Моя камера была при этом моим оружием Я получу то, что хочу. Если ты со мной хорошо. Если не со мной прости, нам не по пути. ОПАСНЫЕ ДНИ как создавался "Бегущий по лезвию" ДАТА ЗАРОЖДЕНИЯ: 1980 написание и подписание ЛОС-АНДЖЕЛЕС, КАЛИФОРНИЯ В 1975 году кто-то дал мне денег. Меня попросту кто-то пожалел. Мне сказали: "Делай то. ХЭМПТОН ФЭНЧЕР ИСП. ПРОДЮСЕР АВТОР СЦЕНАРИЯ что считаешь нужным. Вот тебе немного денег. иди и пиши. " Так я и сделал. И у меня ничего не вышло. Вообще же я хотел быть кинопродюсером. Этот парень, Джим Максвелл, близкий друг, хорошо меня знает. Он мне сказал "Может быть. " Я ответил: "Мне кажется, научная фантастика будет популярной. " А он сказал мне: "Окей, я знаю одного писателя. "" "Ты знаешь Филипа К. Дика?" Я: "Нет. " Он сказал: "Есть книга: Снятся ли андроидам электроовцы?" Я сказал: "Хорошо, я прочитаю. " Мне книга не понравилась. Но я посчитал: "Это коммерческая книга. В ней есть сюжет. " "Детектив-бюрократ охотится за андроидами. " В 1978 году у моего друга Брайана Келли было около 5 тыс. долларов. Он сказал: "Может, тебе удастся получить опцию на выгодный коммерческий проект, сделать немного деньжат. " Мы все время говорили лишь о том, как бы срубить бабла. Брайан Келли приставал ко мне почти два года.

МАЙКЛ ДИЛИ ПРОДЮСЕР это один добрый друг у него была идея фикс: сделать фильм по книге Филипа К. Дика: Снятся ли андроидам электроовцы? При первом прочтении она меня не особо заинтересовала. Он прочел книгу и сказал: "Фильма из этого не выйдет. " Брайан опять пришел ко мне и сказал: "Это самое. " Я сказал: "Он с ума сошел. Это фильм, да еще какой. " А он сказал: "Ты не мог бы написать чего-нибудь на эту тему?" И вот я написал где-то пять страниц по возможной структуре фильма. Он передал этот документ Майклу Дили. Я его тогда не знал лично. Брайан вернулся и сказал: "Майкл Дили сказал: это хреново. " И он вернулся со сценарием. Не самым лучшим, но довольно интересным. К сожалению, первые сценарии Хэмптона не очень понравились. ПОЛ М. СЭММОН ПИСАТЕЛЬ Филу мягко говоря. Сюжет ему показался слишком упрощенным, всего-навсего о сыщикеохотнике на андроидов. Он хотел защитить свою книгу. ИЗА ДИК ХЭКЕТТ ДОЧЬ ФИЛИПА К. ДИКА Снятся ли андроидам электроовцы. Некоторые аспекты сюжета были для него очень важны: вопросы "Что такое человек", и "Что делает нас людьми". К сценарию Хэмптона Фэнчера. ПОЛ М. СЭММОН ПИСАТЕЛЬ Фил отнесся очень скептично, так как в нем был голос за кадром. Первый набросок был гораздо меньше, чем все, что гуляло по Интернету или обсуждалось позже. Скорее всего это бы стало малобюджетным фильмом, камерной пьесой. Место действия было в квартирах, каких-то переулках. А в конце Рэйчел убивала себя. Это был маленький фильм. Таким я его хотел сделать. В интерьерах. Странный фильм, где играют лицом к лицу. В котором говорят люди. Я представлял себе актеров. Настоящих актеров. И подходящего режиссера. Хэмптон видел в этой книге размышления о разных проблемах реального мира. Как ни странно, один из самых важных мотивов в этой книге загрязнение окружающей среды. Тот факт, что Земля постепенно самоуничтожается в войнах. А также из-за биологических эпидемий итд. Конечно же, это все аллегории на тему загрязнения и перенаселения. Интеллектуальные аспекты сценария я извлек из собственной реакции на вымирание животных видов на Земле и из того, что это для меня значило. Это помогло мне написать первый набросок сценария, ведь для меня это было очень важной темой. И поэтому мое увлечение этим проектом не прекращалось. Когда я начал искать более конкретный материал, Брайан принес новую версию сценария. Он рассказал, что в нем уже заинтересовано несколько студий, но что по старой дружбе он даст мне его почитать. Я прочитал, и он мне очень понравился. Через сутки сигнал был таков: "Можем ли мы встретиться?" И они решили снять этот фильм. В нем было нечто от комикса. Как один комикс, который я однажды видел в Лондоне, под названием Механизмо. Там репликанты. с гиромеханизмами. Металлические создания. обожаю эту книгу! Я показал книгу Майклу Дили. Я ему сказал "Вот что замечательно. Нам следует придерживаться этого визуального направления. " Это было еще до Ридли. А еще я сказал: "Давай назовем фильм Механизмо. Я его уговорил, и поэтому фильм назвали Механиз. Одна из версий сценария носила название Механизмо. В конце концов мы решили взять название Опасные дни. Мне очень оно понравилось.

Оно очень подходило к тому более романтичному сценарию, что написал Хэмптон. Я был абсолютно против, но посчитал, что позже его можно будет поменять. Пусть будет так. Они дают деньги. Пускай для начала фильм называется Опасные дни. Потом Майклу Дили пришла в голову идея названия Бегущий по лезвию. Я уже использовал это название. Я читал книгу под этим названием у Берроуза. У него была небольшая книга Бегущий по лезвию. Нам оставалось только получить разрешение взять это название. С самого начала мы хотели нанять Ридли Скотта. Он же хотел поставить фильм Дюна. Когда я монтировал Чужого на студии EMI, ко мне пришел Майкл Дили. Я был с ним уже раньше знаком по EMI. Он сказал: "У меня есть один сценарий, Бегущий по лезвию". РИДЛИ СКОТТ РЕЖИССЕР А я: "Что, опять фантастика?

Я же только что снимал в этом жанре. Однако я прочитаю. " Сценарий был Хэмптона Фэнчера и назывался Опасные дни. Но я отказался. Ридли Скотт должен был стать режиссером Дюны. Он подписал контракт с Дино Де Лаурентисом; кулисы уже строились. Они хотели снять эту экранизацию романа, масштабный научнофантастический фильм. Дюна меня заинтересовала тем, что она совершенно отличалась от Чужого. Тот был, скорее, жестким ужастиком. Дюна стала бы очень большим шагом, весьма большим шагом в сторону Звездных Войн. И тут произошло несчастье. У Ридли умер старший брат. Он умер очень молодым. У Ридли была депрессия. Он хотел работать. Он хотел чем-то заняться: когда он работает, он в эту работу погружен. Когда сталкиваешься со смертью брата, ЛЮК СКОТТ СЫН РИДЛИ СКОТТА умершего от рака, то иногда можно. Мне кажется, оттого, что невозможно что-либо предпринять, ты становишься мрачным. Я помню, как он то и дело.

ИВОР ПАУЭЛЛ АССОЦИАТИВНЫЙ ПРОДЮСЕР рассказывал о старшем брате. Они были очень близки. Я знал, что тогда это оказывало огромное влияние на его мировоззрение. Странно совпало, что именно тогда он снял очень мрачный фильм о творении и о контроле. И о том, каково это потерять контроль в борьбе со смертью. Мы снимали рекламный ролик. Я его уговорил. Я сказал ему: "Дай, я прочитаю. " Вроде бы я прочитал сценарий, когда мы ехали в поезде на съемки. Я сказал ему: "Слушай, мне кажется. " Все остальное как-то не действовало. Я сказал: "Мне кажется, тебе следует еще раз обдумать этот вопрос.

Мне кажется, в нем много силы, много эмоций, и он очень интересен. " Идея Бегущего по лезвию осталась у меня в подсознании. Я позвонил Дили и спросил: "Как у вас дела?" "Никак. " "Ясно. Я перечитал сценарий. Мне это интересно. Это будет основой очень хорошего, футуристичного городского фильма в жанре фильм нуар. " Он сказал: "Давайте, посмотрим материалы. " Так он и поступил. Вот так мы вошли в дело. Конечно, было замечательно, если в фильме вдруг примет участие такой талантливый человек.

Мы отправились в Фильмуэйз, студию, основанную недавно Рафаэлем Эткесом, бывшим сотрудником "Юниверсал". Очень неплохой малый. Старый друг.

Мы сидели в Фильмуэйз, которые вышли на Майкла. Но их представления о бюджете для этого фильма были весьма нереальными. Слишком мало для того, что мы задумали.

Нам предложили всего 2, 5 миллиона долларов. Но стало ясно, что тот мир, что мы собирались создать, будет стоить более 2, 5 миллионов. Намного больше. Рафи стоял под давлением, он не мог достать больше денег для фильма. Фирма была старой, маленькой, и у них не было столько денег. Вдруг мы начали ощущать, что что-то не так. И тут мы прочли в газете, что у Фильмуэйз возникли финансовые проблемы. И мы внезапно поняли: "Черт. У нас неприятности. Нам нужен еще один финансист. " Итак мы украсили комнату всеми материалами, что у нас были, и черт знает еще чем. Как в музее. К нам ходили важные представители других студий и информировались о проекте. Мы пытались их заинтересовать взять картину под свое крыло. Мы строили кулисы, мы начали переговоры. Этакое цирковое представление со всеми студиями. Мы встречались с МГМ, С "Юнайтед Артистс", которые были почти банкротами, Мы делали кулисы, искали места съемок, итд. И у нас была целая. КЭТРИН ХЭБЕР ИСП. ПРОДЮСЕР команда работников, которым нужно было платить. Нам казалось, если не предпринять что-нибудь быстро, проекту конец. Затем я встретился с Аланом Лэддоммладшим, с которым давно дружил. Он тогда работал на Уорнер Бразерс. Сценарий показался нам отличным. АЛАН ЛЭДД-МЛ. ПРЕЗИДЕНТ "ЛЭДД КОМПАНИ" Мы тут же захотели запустить его в производство. Дело было так. Уорнер Бразерс предложили нам через Алана Лэдда 7-7, 5 миллионов долларов, а мы предлагали им взамен права на дистрибьюцию в США. Только в кино. Не на ТВ, DVD или что-то в этом роде. "Вы готовы инвестировать?" Он сказал: "Дайте мне сценарий. " Он тут же перезвонил и сказал: "Да, я готов инвестировать. " Он спросил: "Какие у вас сейчас фильмы, в которые можно бы было вложить капитал?" Мы ответили: "Мы сейчас снимаем с Ридли Скоттом Бегущий по лезвию. "Вы готовы инвестировать?" Он сказал: "Дайте мне сценарий. " Он тут же перезвонил и сказал: "Да, я готов инвестировать. " Нам не хватало еще 7 миллионов. Их мы получили от компании, состоящей из Джерри Перенчио, Бада Йоркина и третьего партнера, который, правда, не пожелал участвовать в проекте. Тандем Продакшнз фирма, БАД ЙОРКИН ФИНАНСИСТ которую я и Норман Лир основали за 15 лет до Бегущего по лезвию. Тогда мы финансировали одновременно телевизионные передачи и кинофильмы. Нам постоянно присылали разные сценарии. Киносценарии, телесценарии. Когда они обратились к нам. ДЖЕРРИ ПЕРЕНЧИО ФИНАНСИСТ мы еще не были в кинобизнесе. Просто они искали деньги везде. Большинство проектов для нас не представляло интереса, те фильмы мы не хотели финансировать. И однажды на моем столе очутился сценарий Бегущего по лезвию. Я его прочитал и тут же влюбился. Мы посмотрели раскадровки, Нам понравились все эти игрушки, весь стиль, который Ридли задумал для этого фильма. В принципе, фильм был о клонировании. Сейчас мы уже способны делать это генетически. Мне больше всего понравилось, что это футуристичный фильм нуар. Мне казалось, он может стать большим хитом. Мне нравился писатель Филип Дик, и я давно был фанатом фантастики. Я и представить себе не мог, что буду сам участвовать в таком фильме. Я с удовольствием читал такие вещи. И не знал, что из них можно делать еще и кинофильмы. Итак, мы вошли в дело. Они дали нам 7 миллионов долларов, и получили взамен права на прокат на ТВ, DVD и так далее. Чтобы вернуть свои инвестиции. А также часть сборов с кинопроката. А еще. они решили взять с нас плату. Они взяли 1, 5 миллионов. В качестве гарантии, что фильм будет закончен. Они установили бюджет. Скажем, Вы устанавливаете бюджет в 1 миллион долларов. Если вы его превышаете, скажем, на 200 000 или 300 000 долларов, или на сколько-нибудь еще, то нужен кто-то, кто поручится за окончание съемок.

то есть, оплатит эти лишние 300 000 долларов. Если бы фильм перешел за рамки 21 или 22 миллионов, или сколько там, они бы оплатили лишнее, но в результате получили бы дополнительные права. Намного больше прав, чем мы бы им отдали, если бы у нас оставалось еще две недели на переговоры. Я волновался, потому что работал с Ридли над Чужим, и он постоянно расходовал слишком много пленки. Все это было в новинку: методы съемок в этом фильме, все эти спецэффекты итд. Все думали: "Сколько месяцев займет работа над этим проектом?" Когда мы пытались собрать деньги на бюджет, я постоянно общался с Хэмптоном Фэнчером, и наш мир рос изо дня в день. Мне кажется, мы работали каждый день. Мне это казалось вечностью. Я то и дело говорил: "Так не пойдет. Слишком мало коммерции. Слишком невнятно. Я был противовесом к романтичности Хэмптона. Мне очень нравился сценарий Хэмптона. Мне нравилось, как он работал, как он писал. Мне нравился его острый ум. Его мировоззрение, его остроумие. Ридли начал расспрашивать Хэмптона о сценарии. Он говорил: "Что это за мир, в котором мы находимся?" "Что там за окном?" Я ему ответил: "В смысле?" "Ну, там же есть мир. " "Да пошел он, этот мир! Это же. " И мы обсуждали. Охотник влюбляется в свою дичь. Но они же ни разу не выходят из квартиры! Все происходит в ней. А я хочу вывести их наружу. И когда мы попадаем наружу, этот мир должен поддерживать тот тезис, что она андроид, гуманоид, робот.

Кстати, вот слово, которое я не хочу использовать. Оно уже чересчур избитое. Мы найдем другое понятие взамен него. А именно "Репликант".

На следующий день он притащил комикс под названием Тяжелый металл. "О, да!" Мне очень нравились комиксы Тяжелый металл, Я постоянно следил за творчеством Жана Жиро, известного как "Мебиус". Мне кажется, он до сих пор прародитель всего этого, и один из лучших в жанре. Там был один замечательный рассказ в картинках о сыщике в современном мире.

Я знаю, что это как-то повлияло на представления Ридли о будущем. Для Бегущего по лезвию. В некоторых из его рисунков и раскадровок есть некая. Я не хочу намекать, что у Ридли нет своей фантазии. Но он явно уже видел это где-то. НАБРОСКИ РИДЛИ СКОТТА Особенно мне интересна взаимосвязанность авторов Тяжелого металла вроде Дэна О'Бэннона и художников наподобие Мебиуса, или Билаля. КЕВИН ИСТМЭН ИЗДАТЕЛЬ "ТЯЖЕЛОГО МЕТАЛЛА" Есть столько людей с интересными представлениями о будущем. Для видения Ридли характерно свойство, что он интересуется столькими веяниями, расширяет свой кругозор, и тем самым расширяет и свой сюжет и свое видение. Каждый художник ищет вдохновение или видение, которое бы подняло его на следующий уровень. Прямых путей нет. Я не рассуждаю прямолинейно. Я все так же кладу разные вещи на покрывало, встряхиваю и смотрю, что как ляжет. Только так можно понять, что правильно.

И тогда внезапно за этим всем открывается своя логика. Он говорит: "А как насчет снега?" "Снег? О, снег. Да. " И записывает у себя: "Снег. " "А если сцена в поезде? А в пустыне? Если жара?" И так далее, и тому подобное. Когда впервые запахло жареным, он сказал: "Хэмптон, я хочу быть с тобой откровенным. " "Вы слишком. " Он меня всегда называл "Happen Faster" "давай быстрее". Ридли это просто неисскаемый источник. У него есть великолепные идеи. Но если ты автор, ты должен быть краток, иначе рискуешь написать энциклопедию. Он хотел ввести персонаж особенно зрелищно, но опять же так, чтобы можно было составить себе представление об этом весьма странном футуристическом мире, который уже созрел в его мозгу. Он представил себе более раннюю версию пролога. Он сказал: "Я вижу хижину. На плите стоит кастрюля. В кастрюле варится суп. " Прямо в яблочко! Мне жутко понравилось. Суп в кастрюле. Я вернулся домой и начал писать. Ранняя идея была, что Декард сидит на кухне. через окна видно, что снаружи начинает темнеть. Уже ранний вечер. Вдруг подъезжает странная Из нее выходит тип в фермерской одежде, заходит в дом. Он видит Декарда, игнорирует его. Идет в кухню и начинает мешать суп в кастрюле. И говорит: "Хотите супчику?" Декард не отвечает. Тип говорит: "На кого работаете?" И продолжает мешать. Декард встает и произносит: "Я Декард. Бегущий по лезвию. " И убивает этого типа. Без причины. Просто застреливает. Ты думаешь: "Что здесь происходит?" Тип отлетает к стене, падает на пол. Декард берет его за голову и извлекает его нижнюю челюсть. И тут ты видишь, что она из алюминия, с серийным номером. И тут ты осознаешь: "Это не человек, это робот. " Декард берет челюсть, засовывает в карман плаща, и выходит в поле. К нему подбегает собака и начинает на него лаять, в то время, как Декард улетает. Идет фаза препродакшна, мы все за огромным столом. Гигантский стол. Много народу. И тут они говорят: "А что с любовной сценой?" А я говорю: "Она там есть.

Но она не откровенная. " "А если ее сделать пооткровеннее?" "Чепуха какая. Ни за что!" У нас с Хэмптоном были разногласия. Из-за коммерческих соображений. Я хотел гораздо более откровенную сцену секса. Они все спокойны. Они джентльмены. А я бегал в ярости вокруг стола: "Чего тебе надо? Чего тебе надо?" Хэмптон считал, что это дурной вкус, и пытался мне это доказать, потому что считал, что может меня переубедить. Однажды он даже поцеловал меня. Это было достаточно убедительно, но не то, что я себе представлял. Хэмптон ревностно защищал некоторые аспекты сюжета. Каждый раз, когда мы хотели что-то изменить, у нас возникала драма. Однажды я поругался с Ридли. Ридли пошел в спальню и сел на кровать. Я пошел за ним, сказал ему: "Ридли, так нельзя. " Но он со мной не спорил. Мы оказались в ситуации, где Хэмптон не мог продолжать. Мы постоянно спорили. Я говорил: "Если сделаем А, то нужно сделать и Б. " Проблема в том, что чем больше я спорю, тем дальше я развиваюсь. Я был в ярости. Я вышел, сел у бассейна. Тут вышел старый добрый Ивор. Он пытался меня успокоить. мне почему-то стало обидно. Все из-за в любезности Ивора. Он не говорил прямиком. Он сказал: "Если ты не сделаешь этого", и перешел вдруг на уличный Он сказал: "Я знаю этого чувака. Он еще что-то провернет. Он делает, что хочет, Хэмптон. " Мы сидели с Майклом, и я спросил: "Ну и что мы теперь делаем?" А Майкл спросил: "Чего хочешь ты?" Я сказал: "Давай предложим ему выбор. Чего хочет он? Дай ему отдохнуть пару дней, потом поговорим и посмотрим, что делать дальше. " Я предпочитаю иметь автора сценария при съемках. Ситуация была тяжелой, так как Хэмптон был в проекте с самого начала. Кроме того, он был исполняющим продюсером, и, конечно же, оставался им. Но теперь его время прошло по крайней мере, на текущий момент. Мне позвонили. ДЭВИД ПИПЛЗ АВТОР СЦЕНАРИЯ и сказали, что Ридли хочет поговорить со мной о Бегущем по лезвию. Как правило я в таких ситуациях реагирую так: "Ничего не получится. Это будет полная ката. " Я помню, что ответил Майку в этом ключе.

В общем, они вызвали меня в Лос-Анджелес за свой счет, поселили в шикарном номере в отеле Шато Мармонт, и послали мне сценарий курьером. Так со мной еще не поступали. Я прочитал сценарий. Сидел над ним два часа. Я был потрясен. Сценарий мне показался великолепным. В оговоренное время ко мне поднялись Ридли и Майкл. и спросили: "Как ты считаешь?" А я ответил: "Замечательно!" И сказал: "Лучше мне его не удастся сделать. " А они только рассмеялись про себя. Годы спустя я осознал, насколько наивным был мой ответ. В конце концов, кому интересно, что думает автор? Улучшать сценарий собирался не сценарист, а сам Ридли. Я же должен был танцевать под его дудку. Майкл сказал, типично для него: "Ах да, у Ридли есть еще парочка идеек. " В общем, меня взяли. У нас был рождественский ужин, и я был приглашен. Мы сели за стол, И мне на стол положили сценарий.

Я не понял сначала, что это. Кто-то сказал мне: "Может, ты хочешь что-то улучшить?" или вроде того. Я начал читать. и прочитал. это был наш фильм. Мой фильм. Я прочитал первую страницу, действие происходило. Сцена была в общем неплохая. Действие было на мусорной свалке. Там, где хоронят андроидов. Я написал сцену, в которой все эти тела вывалены в кучу. Повсюду навалены сломанные репликанты. И вдруг кто-то медленно поднимается из этой груды. И это Рой Бэтти. Вот такое начало я написал. Я начал читать дальше, идея показалась мне знакомой. И тут я увидел свою сцену собеседования, с которой начинался фильм. Я посмотрел на него и спросил: "Что это такое?" "Это новый сценарий. " Я: "Что за новый сценарий?" И он рассказал. Он сказал: "Дэвид Пиплз. " Я спросил: "Это еще кто?" Я не слушал его. Я встал, мне хотелось плакать. Я был опустошен. Любого бы обидело такое обращение. Его сценарий был действительно замечательным. И вдруг появляется кто-то совсем другой и забирает его детище. Майкл Дили такой дипломат. Я помню, как я его умолял: "Это неправильно! Кто бы это ни был, написавший это. нет! Неужели не понимаете?" А Майкл ответил, "Послушай. " он же дипломат. Он не сказал "Хэмптон, ты дурак набитый. " Он сказал: "Да, твои тексты очень элегантны, но это было необходимо, чтобы реализовать этот фильм. " Мы снимаем кино, Хэмптон. " Мне кажется, что Пиплз. И я это подразумеваю как комплимент. Он проще. Хэмптон интеллектуальнее. По большому раскладу проект получился очень интеллектуальным. Я думал, что кто-то вроде Пиплза, возможно, сможет принести в этот проект свежий ветер. Ибо я, как режиссер, подвержен опасности стать слишком заумным. И тогда я тендирую к мрачности и увлечению деталями. Наша первая встреча произошла, по-моему, в моем номере в Шато Мармонт. Я пытался определить, в каком направлении мы движемся. Мы отправились в квартиру Себастиана, И Ридли начал рассказывать о мыши с галстуком-бабочкой. Ридли начал описывать каждую подробность, и из-за этой мыши мы совершенно отвлеклись от сюжета. И я сидел и думал, так как ничего подобного я еще никогда не слышал. И тут Майкл Дили говорит: "Ну все, ты теперь в курсе. " И мы значит. Речь уже не шла о сюжете. Мы только и говорили об этой чудесной волшебной мыши, которая там появляется. Он был глубоко в теме научной фантастики.

И написал несколько хороших диалогов. Я думаю, ему было достаточно просто закрыть те или иные сценарные дыры. Они были изумлены моей скоростью. Я писал, как сумасшедший. До этого у них был Хэмптон, но опять же, Хэмптон написал для них черт знает сколько вариантов. Ну и он. Этот процесс очень утомляет, то есть Хэмптон уже написал где-то десять вариантов. "Эй, Хэмптон, а ну-ка попробуй так? Или сяк?" Это буквально сводит с ума. Меня это начало сводить с ума гораздо быстрее. Я сильно изменил Бэтти. Деккард только что убил Бэтти в поединке. Я знаю, что некоторые из диалогов. Например "Над плечом Ориона". это моё. Однако, при первой вычитке, когда я сидел рядом, а актеры сидели за столом и читали сценарий, Рутгер зачитал эту речь и просто продолжил ее, добавив несколько строк про воспоминания в дожде. И посмотрел на меня этаким мальчишеским озорным взглядом.

Будто бы хотел посмотреть, как я отреагирую. Я не показал разочарования, но в то время меня это несколько выбило из колеи. Позже, при просмотре фильма, я нашел, что эта идея Рутгера была гениальной. Текст о дожде, о слезах под дождем. Это очень красивый текст. Вот такой Рутгер человек. Им повезло, что у них был кто-то из разряда Дэвида Пиплза. Я смотрел фильм и думал: "Нда. Такого бы я не сделал. " А Дэвид знал, как это провернуть, и его сотрудничество с Ридли было успешным. В начале он делал то, что от него хотел Ридли. В то время нам нужно было именно это. Нам нужно было закончить сценарий. Не то. постоянно что-то менялось, в результате происходил эффект домино. Ридли обнаружил это гораздо позже, после финального сценария Хэмптона. Когда Хэмптон сделал уже все, как ему казалось, что хотел Ридли. Но Ридли было недостаточно. Он полагал, что то, что нужно ему сможет дать только Дэвид Пиплз. А именно: более жесткий фильм, по характеру и по существу. Я был неправ, а Ридли абсолютно прав. Пиплз тоже был совершенно прав. Если бы этого не случилось, то Бегущего по лезвию не было бы. РЕАКЦИЯ РУМЯНЦА подбор актерского состава Фигура Декарда не была описана в сценарии. Его мог бы сыграть любой. Когда мы проводили кастинг, мы хотели определить характер персонажа. МАЙКЛ ДИЛИ ПРОДЮСЕР Одним из самых интересных кандидатов. ПОЛ М. СЭММОН ПИСАТЕЛЬ был Роберт Митчум. Роберт Митчум был, конечно же, одним из наиболее важных актеров жанра "фильм нуар" сороковых годов. Я уверен, что Хэмптон думал об этом, когда он представлял себе актера, который в конце концов должен был играть Декарда на экране. Тогда Митчум был еще достаточно молодым, ХЭМПТОН ФЭНЧЕР ИСП. ПРОДЮСЕР АВТОР СЦЕНАРИЯ и достаточно крепким, чтобы играть Декарда. Я хотел взять его, и писал роль именно для него. Диалоги я писал на основе моих впечатлений от Митчума. И, как всегда, существовала тысяча других вариантов на роль, помимо прочих Дастин Хоффман. И эта идея долгое время казалась вполне разумной. Но тут заявился я, и сказал с присущей мне злостью: "Тогда не будет никакого фильма. Если мы не. " Как говорится. Дили мне ответил: "Ладно, забей. " Потому что я был против. А вообще это казалось в свое время интересной идеей: получить неприметную, не особенно героическую фигуру в этом довольно мрачном фильме. РИДЛИ СКОТТ РЕЖИССЕР Задумка была такая: "Дастин чисто физически не выглядит как герой-полицейский. И хотя у него фигура атлета, он не подходит. " Но я сказал: "Он замечательный актер. Моя цель характер. " Я не знал Дастина и его работу в то время, но я летал к нему в Нью Йорк, и мы несколько часов обсуждали роль. Дастина интересовала суть нашего фильма. Ему хотелось знать, насколько он социально критичен. Как он действовал, расширял ли он фантазию, или же дух? Там обсуждались многие социальные вопросы. Мы прослышали, что мы будем снимать Дастина Хоффмана. ДЭВИД Л. СНАЙДЕР ХУДОЖНИК-ПОСТАНОВЩИК Здорово. И если взглянуть на раскадровки, то видно, что Ментор Хьюбнер уже начал рисовать в них персонажа, похожего на Дастина Хоффмана. В отличие от тех фигур, что он рисовал раньше. Мы проводили с ним целые месяцы: в Нью Йорке, везде. Мы очень хорошо познакомились. Но чем дальше мы продвигались, тем дальше мы уходили от нашего первоначального проекта. Очень интересным кандидатом оказался Харрисон Форд. Он еще не играл такого персонажа, но имел опыт работы с некоторыми очень хорошими режиссерами. Мне всегда нравился Харрисон Форд. Впервые я увидел его в фильме Диалог, и в нем что-то было. И конечно же, мы смотрели Звездные войны. Я был под впечатлением от Звездных войн. То, что он там проделал, было совсем непросто. Эррол Флинн не играл так хорошо, как играет он, а это непросто. Он замечательный актер. Отличный киноактер. Так уж совпало, что я играл в нескольких очень успешных фантастических фильмах. Мне нравятся те фильмы, что я сделал, они практически научная фантастика. Они мне были интересны. Тем не менее, мне кажется, что я не такой уж и фанат научной фантастики. Я знал, что он как раз снимается в Лондоне в Охотниках за потерянным ковчегом. Барбара Херши первоначально упомянула Хэмптону Фэнчеру возможную кандидатуру Харрисона Форда. Барбара позвонила Спилбергу и спросила: "Как дела, как идет монтаж?" А Спилберг ответил: "Теперь он звезда. " Майкл и Ридли полетели в Лондон, чтобы посмотреть материалы. И они выглядели блестяще. Форд нам очень понравился. Он нас убедил. Единственное, что было не так: когда он спустился в вестибюль гостиницы, чтобы нас поприветствовать, на нем была эта шляпа, которую он всегда носил шляпа Индианы Джонса. Ридли рассердился, потому что он хотел, чтобы Форд носил именно такую шляпу. Когда я прочел сценарий, он меня заинтересовал. Первая версия сценария, которую я прочел, с ней у меня. с ней у меня были проблемы. В оригинальной версии сценария был голос за кадром. Я сказал Ридли как же это я играю сыщика, который не занимается сыскной работой? Как насчет того, чтобы показать информацию, преподнесенную голосом рассказчика, Тогда зрители сами откроют для себя и найденные улики, и суть персонажа. Они увидят его в контексте своей работы, не будут знать о ней только понаслышку. Кое-какие из этих идей выжили, другие нет. Несколько недель мы провели у меня дома за кухонным столом, и пытались найти способ достичь этого. Когда мы встречались в Лос-Анджелесе, у него началось предвкушение работы в новом фантастическом фильме.

Он играл хорошие роли в этом жанре: Звездные Войны, Индиана Джонс. Как ни возьми, в этом жанре много экзотики, о'кей? Кроме того, ему понравилось работать с лучшими из лучших: Фрэнсисом Фордом Копполой в Диалоге, и с ним же в фильме Апокалипсис наших дней. Небольшие роли, но он в этих фильмах снимался. Он всегда был в хорошем обществе. И тут появляюсь я, с этаким странным проектом, возможно, настолько запутанным, что его никто не может постичь. Роль очень похожа на сыщика Марлоу. И она очень темная. Харрисону присуща эта беззаботная, чудесная, расслабленная улыбка, и такой же настрой. МАЙК ФЭНТОН ОТВЕТСТВЕННЫЙ ПО КАСТИНГУ У него отличная харизма на экране, он занимается спортом. Харрисон от природы лаконичен, у него сухой юмор и блестящий ум. Поэтому лучше быть готовым ко всему. Когда мы проводили кастинг и Ридли выбирал актеров, я отвела его в комнату для показов. и показала ему Кеетье Типпель, Солдат из Орании и Турецкие сласти. КЭТРИН ХЭБЕР ИСП. ПРОДЮСЕР И я ему сказала: "Это Бэтти. Надеюсь, это тебе ясно. " А он сказал: "Ясно как день. " И он взял на роль Рутгера, даже не повстречавишись с ним. И тут вошел он. У него всегда был странный вкус в одежде. Входит этот гигант, на нем темнокоричневый нейлоновый тренировочный костюм на молнии. А к нему-свитер от Кензо, с большой лисой через плечо, с красными глазами. Он уже постригся под Бэтти, то есть носил короткую отбеленную прическу. А еще на нем были зеленые солнечные очки с цветочками, как у Элтона Джона. Мы так рады, что ты нас нашел. У Ридли буквально душа ушла в пятки. "И это мой крутой парень?" Ну а я. Я сказала: "Ридли, уверяю тебя, этот парень самый настоящий Бэтти. " И конечно же, Рутгер просто хотел разыграть Ридли. А может и нет. Потом у меня была встреча с Ридли. Такое выпадает в жизни нечасто. Разговор идет обо всякой всячине, вы идете в ресторан. Тему встречи никто не затрагивает, но это и не важно. В конце я вроде бы спросил: "Ридли, так что с этим Бегущим по лезвию? "Что ты думаешь?" Он сказал: "На меня очень сильное влияние оказал Билаль. Это французский художник комиксов. " А я совершенно случайно знал этого художника. О персонаже мы говорили при второй нашей встрече, перед тем, как я подписал контракт. Я объяснил ему, какие аспекты мне наиболее интересны в этом персонаже, и спросил в принципе: "Можно ли вложить в его характер аспекты, которым там не место?" Аспекты, которые так примечательны в людях?

Чувство поэзии, чувство юмора, чувство сексуальности. Чувство быть ребенком.

Чувство обладать душой. " А Ридли сказал: "Мне нравится все из этого. Будем работать с этим. Мы найдем способ проявить эти аспекты в разных сценах. В те времена, в отличие от теперешних, в студии проводились настоящие пробные съемки. К ним серьехно подходили, они были довольно дорогими. Их помогала снимать небольшая съемочная группа. ПРОБНЫЕ СЪЕМКИ: РЭЙЧЕЛ Очевидно, Ридли не был убежден, что одна из наших юных девушек годится на эту роль. Мы хотели взять кого-то неизвестного. Совершенно свежее лицо. Мой агент позвонил мне со странной просьбой: "Тут есть один режиссер, Ридли Скотт, Он делает фантастический фильм под названием Бегущий по лезвию, и ты будешь играть Харрисона Форда. Я говорю: "Это как?" "Ты о чем?" А он отвечает: "Им нужно протестировать несколько девушек. " Одна из них будет девушкой главного героя, а еще одна будет просто в фильме. Ему кажется, ты похож на Форда. " Вот я и согласился. Это было очень весело. Я познакомился с Ридли. Мы пошли в студию Уорнер Бразерс. Он хотел слышать от всех девушек одни и те же слова. А я подавал им ключевые слова. Чтобы у всех были равные шансы. Я каждый раз играл Харрисона одинаково. Единственная, кто не шел на поводу, была Шон Янг. Янг сказала: "Так делать не будем. " Я ей говорил: "Отлично. " Ридли не протестовал. Я, впрочем, тоже. Я сказал: "Хорошо. Мне с ней играть?" Он ответил: "Играй. " Я познакомился с ней на прослушивании. Она мне почему-то напомнила Вивиен Ли. Мне всегда казалось, что в ней есть эта особая твердость, присущая Вивиен, кроме того, она была невероятно красивой и своенравной. Еще для этой роли требовался ум. Мне кажется, что увидев меня, он понял, что может сделать со мной фильм с классической красавицей. Мне очень понравилась ее работа. Другие девушки были меньше в нее влюблены. Она выглядела великолепно. ИВОР ПАУЭЛЛ АССОЦИАТИВНЫЙ ПРОДЮСЕР но как актриса, она меня не убедила. Шон Янг взяли на роль, потому что в глазах Ридли Скотта она олицетворяла совершенную Рэйчел. И как только ее взяли под контракт, он мне поручил с ней работать, с тем, чтобы ее игра стала такой же, как ее внешность.

Я помню, как я тогда волновалась. Я даже немного была в депресии.

Возможно, это странная реакция, но мне кажется, что только когда я получила эту роль, мне стало ясно, какая на мне теперь лежит ответственность. А я была еще довольно юной. Я не знала, чего от меня будут ожидать. Наверное, я немного боялась. Она выглядела такой совершенной, такой чистой, такой правильной. Такой невероятно красивой. Она вполне могла бы быть андроидом. Может быть, она все еще андроид. Первое собеседование было в небольшом трейлере, на стоянке ХХ Век ФОКС. Первоначально Прис должна была. по сценарию висеть на кольцах. Гимнастических кольцах. Но в сцене драки не было гимнастических приборов, просто она была в тренировочном зале. Ребенком я в школе занималась легкой атлетикой.

Я предложила Ридли встроить в поединок гимнастические упражнения. Я помню, что он попросил показать, что я имею в виду под гимнастикой, и что это такое. И я ему продемонстрировала колесо задом наперед, прямо в этом трейлере. Вот и все. Я познакомился с Дэрил, и Дэрил в принципе была то, что надо. Дэрил мне сразу понравилась. С физической точки зрения, она совершенна. Она умна. В ней есть какая-то живость. Мы сделали пробные съемки. ПРОБНЫЕ СЪЕМКИ: ПРИС На эту роль пробовались еще 4 женщины. Все они совершенно отличались от меня. Как тебя звать? Стэйси Нелкин. Отличная миниатюрная фигурка. Кудряшки, великолепное лицо, и обалденное тело. Миниатюрное, но в совершенной пропорции. Я помню, как много дыму было на съемках. Гораздо хуже, чем в баре. По крайней мере, в баре тех времен. Мне кажется, Ридли считал, что так положено. Загрязнение природы начало разрушать людям легкие, и так далее. Все, кто пробовался, должен был сам развить свой персонаж. Нужно было встретиться с художниками по гриму, со стилистами. Я помню, что нашла этот в корзине со всякими вещами. Он клево выглядел. Я использовала его как отправную точку. Я видела фильм Носферату Вернера Герцога, и помнила эти кустистые брови и черные круги, черные, впавшие глаза Клауса Кински.

Это меня как-то вдохновило. Поэтому я тоже нарастила брови и покрасила глаза в черный цвет. Пробные съемки длились целый день и целую ночь. Нас вызвали довольно рано для прически, для грима итд. Кроме того, нас не пускали друг к дружке. Все было очень хорошо продумано. Потом в студии был ужин, как это положено в кино. И я отправилась туда. И только там я впервые увидела остальных девушек. Моник ван де Вен выглядела как куколка. Это была совершенно. красивая, куклоподобная женщина. А я выглядела как из психушки. Просто какое-то уродское шоу. Я и так долговязая, да еще на этих огромных каблуках. Я носила порванные чулки и этот совершенно жуткий парик. Я разрыдалась. Я же была еще подростком. Я осмотрелась и подумала: "Боже, я сама себя превратила в урода! А все остальные такие красавицы. " Ридли посчитал, что с моими габаритами я ни за что не смогу убедительно избить Харрисона Форда. И он был прав. В смысле, я ему верю. Это, конечно, было разочарованием. Я думаю, что я попала в более узкий круг кандидатов. Прошло время. Они вдруг решили добавить еще одну роль из книги. Пятого репликанта, Мэри. Мэри это была чудесная роль. В фильме была очень чувственная сцена, в которой она умирает. Мэри очень ранима. Она уже тогда практически погибла. И тут как раз случилась забастовка сценаристов. Пикеты забастовщиков. Ходили всякие слухи. Время было очень тревожное. Я позвонила Майклу и поговорила с ним по телефону. Он сказал: "Мы еще не добрались до твоей роли. Забастовка продолжилась, а мы. " В общем, все в этом духе. "Мы еще не дошли до твоей роли, и теперь эту роль придется вычеркнуть. " Это было. просто ужасно. Боже, она, должно быть, была очень разочарована. Но нам пришлось. Мы установили расписание, я закончил актерские пробы. Все было готово. Мы снова посмотрели на бюджет, и я сказал: "Придется убрать пару сцен. Мы не сможем построить декорации. Просто не справимся. " А она. она должна была быть умирающим репликантом. Там был почетный караул репликантов. Как при похоронах. Почти как у вампиров. Сцена вышла бы довольно классной. В конце концов меня спросили, кого я считаю наиболее пригодной на каждую из этих ролей. Ведь я со всеми вел собеседование. Я немного знал, какой у кого и как они делали пробные съемки. И я сказал: "Вне всякого сомнения, Дэрил Ханна это Прис. И вне всякого сомнения, Нина Эксельрод это Рэйчел. " А Ридли сказал: "Мне кажется, Рэйчел это Шон Янг. " Харрисон тоже выбирал себе партнершу. Наверное, он боялся играть с новичками. Он сказал: "Как насчет этой? Вот этой? Или этой?" Я говорил: "Мы это уже проходили.

Не находишь, что она старовата?" Или довольно искушенная? Нам нужен кто-то менее от мира сего. " Мы прошли через все это. Он не был в восторге. Но Харрисон разумеется, профессионал. Если решение принято, то оно принято. В конце всех этих пробных съемок Ридли сказал: "Было здорово работать с тобой. " Я сказал. "Отлично. Взаимно. " А он: "Думаю, у нас найдется роль и для тебя. " Я спросил: "Ах да? И что за роль?" А он: "Один тип, который ведет в начале собеседование с репликантами. Я позвоню твоему агенту, объясню ему все. " Я сказал: "Отлично. " И я отправился домой, счастливый. Потом мне позвонили и предложили роль Холдена, которая мне очень нравилась. Когда мой агент прислал мне сценарий, я ему сказала, чтобы он позвонил Ридли и передал: "У меня есть змея. Вам не удастся взять никого другого, потому что я знаю, как работать со змеей. " Это был питон из Бурмы, очень классная змея. Ему было где-то 8 лет. Он просто замечательно сыграл в этих сценах. У нее эта впечатляющая комбинация физической силы, женственности и великолепной сексуальности. У нее потрясающая физическая сила. Она великолепна в роли этого типа женщины. Роль амазонки для нее самое то. У нее тело атлета. Все были очень спортивными, и могли проделать все, что от них требовалось. Во всяком случае она была "фамм фаталь". В смысле, я. я подхожу на эту роль. Разумеется, мне предстояло несколько опасного человека.

А это суперженщина. Ее создали, чтобы она была сильная, как мужчина. Почти как машина. Тем не менее, в ней есть что-то женственное. Мы с Ридли часто это обсуждали. Она владеет искусством выживания. Я уже давно была знакома с Эдди. Я познакомила его с Ридли. Это была его идея играть мультинационального, мультиэтнического, многоязычного персонажа с собственным словарным запасом. Это было довольно запутанно. Эдди спросил: "Что это за Сити-язык"? Эдди доводил меня до белого каления своими идеями разговаривать на Эсперанто, на мешанине из языков, не имеющей ничего общего с тем, что он должен был говорить в фильме. А он был как одержим этой идеей все сделать как надо. Сити-язык нигде не существовал в письменной форме, по крайней мере, у авторов. Все это пришло от Эдди Олмоса. Когда Эдди готовился к роли Гаффа, он пошел в языковую школу Берлица в Лос-Анджелесе.

Он посетил несколько занятий, и выучил несколько ключевых фраз на венгерском, немецком и французском. И из этого он сделал то, что для него олицетворяло Сити-язык. Именно на нем он говорит с Декардом в самом начале в китайском ресторане. В основном преобладал вергерский. Я слышал, когда Бегущего по лезвию показывают в Венгрии, народ ржет до колик. Лошадиный член! Так говоришь. Ты бегущий. бегущий по лезвию. Он говорит, Выбегущий по лезвию. Это было нормально пока он был согласен с моим восприятием того, что происходит. То есть смешение культур в Лос-Анджелесе, причем так, как этого никто бы не ожидал. Он меня поддержал с самого начала. Он сказал "Хорошо, это целесообразно. " Он очень деловой. Он дал мне возможность развиться в моем собственном мире. Он никогда не ставил его под вопрос. Конечно, создатели фильма в свое время сомневались, правильно ли это, что никто не понимает, что я говорю. Мне на это было наплевать. Ведь я знал, что то, что я говорю правильно. Это был. настоящий диалог. Если кто-то хотел добавить субтитры пожалуйста. Мне казалось, что субтитры не нужны в принципе. Он был очень похож на латиноамериканца.

Он выглядел, как богатый торговец наркотиками. А вообще он был начальником отдела по грязной работе полиции. Имя "Гафф" вполне подходит к нему. Он прихорашивался и одевался для этой роли, как одержимый. Очень эффектно. Он изменил свой цвет глаз. но самое лучшее у него тот самый уличный язык, который он помог создать, или, возможно, полностью выдумал сам. Он вложил массу работы в очень небольшую, но эффектную роль. Если взглянуть в ретроспективе, ансамбль актеров был замечательным. Я уже был знаком с этими актерами, а вот Ридли работал с ними впервые. Ридли сопровождал их через весь фильм. Он извлек из своих актеров все самое лучшее. Возможно, этот процесс не всегда был приятен. С другой стороны, своими манипуляциями он довел их до таких вершин актерского мастерства, которые им только в редких случаях удалось превысить в дальнейшем. ХОРОШЕЕ НАЧАЛО дизайн будущего Я видел перед собой огромный холст. ЛОУРЕНС Г. ПОЛЛ ХУДОЖНИК-ПОСТАНОВЩИК В некотором роде эклектический холст, который нам предстояло заполнить. Художественная постановка и дизайн кулис были огромной задачей. Так, как эти аспекты развивались, мы знали нам нужно столько-то денег. РИДЛИ СКОТТ РЕЖИССЕР Нам пришлось работать на территории студии. Макл говаривал, что когда Ридли берет в руку карандаш, это будет стоить нам несколько сотен долларов. А если он берет ручку то несколько тысяч. Ридли был здесь и искал сотрудников для работы над фильмом, в котором он был режиссером. Я познакомился с Майклом Дили, Ридли Скоттом, и, кажется, Ивором Пауэллом и Джоном Роджерсом. Мне вручили сценарий. ФУТУРИСТ-ВИЗУАЛИСТ Фильм назывался Опасные дни. Хорошо, что это название не взяли, правда? Я забрал сценарий домой и начал рисовать. Затем я послал рисунки Только после этого был нанят Лоуренс Полл. Меня же взяли первым. Футурист Сид Мид был один из самых замечательных иллюстраторов по индустриальным объектам, машинам, утюгам, квартирам, небоскребам, городским ландшафтам. По развитию городов. Я посмотрел на его работы. В моих глазах тогда это была фантастика. А Сид достаточно хорошо предсказал то, что мы сегодня видим в Токио. Он был в Шанхае. Наверняка он был в Шанхае. И то, как города развиваются в этом Сид попал абсолютно в точку. Я же этого тогда не знал. Я только чувствовал, что это так. Я пригласил его на беседу и сказал ему: "Мы должны работать так: мы будем снимать в студийных кулисах. Мы должны достичь наилучшего результата. Бюджет ограничен. " Я не могу позволить себе то, что делал Стэнли Кубрик. В свое время 2001 был очень дорогим фильмом. Он создал практически все, включая центрифугу космолета. И все это работало. У меня же не было таких денег. Отсюда пошла идея модернизации имеющихся кулис. Эту модернизацию мы должны были провести поверх студийных кулис, на которых стояли обычные здания. Мы их покрыли трубами, проводами и кондиционерами. Много лет спустя один знаменитый архитектор пригласил меня в свой офис, в великолепное офисное здание в Лондоне. Он рассказал мне: "Раз в месяц мы пересматриваем Бегущего по лезвию. " По такой причине: "Когда я увидел Бегущего по лезвию, мне внезапно стала ясна эволюция красоты технологий. " Это касалось тех зданий, в которых внутренняя часть снаружи, а интерьер становится частью декорации. В Бегущем по лезвию этот подход был необходимостью, поэтому мы начали создавать дизайн именно так. Хотя визуальное влияние.

ПОЛ М. СЭММОН ПИСАТЕЛЬ Сида Мида на Бегущего по лезвию было велико, он был лишь участником большого художестенного отдела. У каждого фильма есть такой отдел.

Там создаются наброски и чертежи, делается вся визуальная концепция фильма, прежде чем начать съемки. За работу художественного отдела отвечает художник-постановщик. В Бегущем по лезвию им был Лоуренс Полл. Его заданиями было: найм дальнейших сотрудников для художественного отдела, координация различных стилей дизайнеров и сведение их в соответствии с тем, что требуется Ридли. Нам очень помогла знаменитая забастовка актеров. Она длилась несколько месяцев. Если бы не она, мы бы вряд ли были бы в состоянии реализовать тот дизайн, что мы развили в художественном отделе. А именно создать технические аспекты дизайна. Если бы не эта забастовка актеров. Мы бы не успели, если бы не она. В результате препродакшн длился 9 или 9, 5 месяцев.

Такое время было тогда неслыханным для препродакшна любого фильма. Мы пошли в студию Сансет Гауэр. Меня привели в офис Ридли.

И сказали: "Разрешите представить, это Дэвид Снайдер. Он. он будет арт-дизайнером. " Ридли вытащил изо рта свою сигару Маканудо, встал и пожал ему руку. И сказал: "Не повезло тебе, приятель. " Ситуация с художественным отделом несколько иная. В этом фильме за этот отдел отвечал сам Ридли. Думаю, что так во всех его фильмах, но в этом особенно. Это звучит несколько нечестно.

МАЙКЛ ДИЛИ ПРОДЮСЕР как бы умаляя значимость отдела и художника-постановшика, но это так. Ридли имел последнее слово и контролировал художественный отдел во всем. Художнику-постановщику трудно принять такие условия, но когда речь о заслугах это вполне приемлемо. Ибо их заслуги вне сомнения. Эти ребята вкалывали как проклятые, чтобы реализовать желания Ридли. и при реализации этих желаний нужно было работать экономно. Но все творческие решения в конце концов принимал именно Ридли. Я знал, что он раньше сам был художником-постановщиком.

Я прикинул: раз он смыслит в этом, это, наверное, хорошо. И в отличие от других фильмов, где основной бюджет уходит на нужды сценария и актеров, это значило, что здесь главный аспект визуальный. И это радовало. Вместе с Ларри Поллом мы придумали, как могло бы выглядеть будущее. С этим художником-постановщиком я работал впервые. Думаю, в начале он думал, что я чокнулся. Но факт, что я умею рисовать, говорил в мою пользу. Тремя художниками, что работали с Ларри Поллом ТОМ САТУЭЛЛ ИЛЛЮСТРАТОР были Ментор Хьюбнер, Шерман Лэбби и я. Ридли смотрел на все, что я рисовал. Рассматривал каждое мое предложение. И говорил либо "да", либо "нет". На наших встречах он хотел, чтобы я развил еще больше разнообразия, больше экспериментировал. Чтобы это выглядело как в журнале Тяжелый металл, в которых были комиксы Мебиуса о футуристических городах, в которых все выглядит иначе, и перемешанно все возможное. Шерман создавал раскадровки, и тесно работал с Ридли Скоттом. Ридли давал Шерману маленькие картинки. ИЛЛЮСТРАЦИЯ РИДЛИ СКОТТА мы их назыали "Ридлиграммы". Шерман же делал из них большие версии. ИЛЛЮСТРАЦИЯ ШЕРМАНА ЛЭББИ со светом и тенями. Они были великолепны. Ментор создавал технические иллюстрации. ИЛЛЮСТРАЦИЯ МЕНТОРА ХЬЮБНЕРА к кулисам, которые потом строил Лэрри.

Ментор Хьюбнер, высокий старый джентльмен, работавший над классикой кино, помнится, рисовал свои наброски карандашами. Эти рисунки были великолепны. Мое задание было работать вместе с режиссером, Ридли Скоттом. ИЛЛЮСТРАЦИЯ СИДА МИДА В конце концов он царь и бог. В каждом фильме режисскер это бог. Итак, моя работа заключалась в том, чтобы его удовлетворять. и пользовался запутанной кадровой структурой чтобы выглядело так, будто Ридли согласен с моей работой. Это был несколько элитарный способ работать в кино, но я хорошо ладил со всеми участниками.

Одна из проблем, которые у нас появились из-за Сида Мида: Он стал слишком важным для фильма. В начале мы наняли его услуги всего на несколько дней, на ставку $1500 в день. И тут он стал работать на нас неделями. Это было одним из факторов, которые угрожали нам выйти за рамки бюджета. Задним числом я сам был в этом виноват: в начале меня наняли только для дизайна нескольких автомобилей. Но я так хорошо уловил тон фильма. я этим занимаюсь уже 20 лет. С тех пор, как я начал работать в кино. В общем, я знал, как можно передать настроение, освещение, реквизиты в общем, все, что видимо глазу.

Я никогда не рисовал изолированных объектов на листе бумаги. В реальном мире вещи не могут так существовать. У них есть свое окружение, натуральная среда.

Когда я впервые нарисовал автомобиль Себастиана, стоящий на улице, он стоял просто так, на заднем плане было здание, с занавешенным окном и холодным светом за занавесками. А вдалеке видны нерезкие силуэты зданий. Атмосфера получилась очень мрачной. И я все время рисовал в этом направлении показать транспортные средства в их натуральной среде. Сид нарисовал весь этот мир. Он сделал не только то, что потом стало рисованными фонами. Кроме того, он придумал, как будут выглядеть улицы, неоновая реклама. ДУГЛАС ТРАМБАЛЛ СУПЕРВАЙЗОР СПЕЦЭФФЕКТОВ И как бы это выглядело, если бы поверх всего шел мерзкий, маслянистый дождь. Затем дизайн автомашин, чтобы все стыковалось. Сид был не просто дизайнером, а стилистом. Мне кажется, это был правильный выбор: нанять человека, не только имеющего представление о будущем, но который реально работал индустриальным дизайнером и художником. Он развивал продукты будущего для компаний, которые потом их производили. Сид постоянно цеплялся к деталям. "Будут ли в будущем счетчики парковки?" "Будет еще кое-что похуже счетчиков! И он нарисовал счетчик парковки, способный убить человека. На механический корпус подавалось высокое напряжение. Так что если кто-то соберется взломать или повредить его, то этого человека жестоко убьет электрическим током. Я сказал ему: "Сид, не преувеличивай. " Первым делом были созданы автомобили. Их производство длится дольше всего. И сложнее всего. Джин Уинфилд пришел ко мне в гости в Орандж Каунти, и мы рассмотрели чертежи. Ридли должен был их одобрить. Спиннер, такси, машину Себастиана. И многие другие машины. Из-за трудностей с бюджетом их не производили. Мне заказали 54 автомобиля, но я знал, что все эти машины. ДЖИН УИНФИЛД КОНСТРУКТОР АВТОМОБИЛЕЙ им не по карману. В результате они сделали 27. У меня было 3 мастерских, где 50 механиков работали на этом проекте. 18 человек создавали только стекловолокно. Детали из стекловолокна. Мы работали по 18 часов в день, 7 дней в неделю, в течение 5, 5 месяцев чтобы построить те автомобили. В фильме они часто появлялись. По их форме и прочему было видно, что Сид проделал великолепную работу, создавая их дизайн. Во всяком случае их было нелегко построить. Приходилось переводить его рисунки в соответствующий масштаб. В отделе реквизитов семь человек занимались переделкой чертежей в правильные масштабы, так что я мог строить эти машины. Некоторые из них были сделаны в форме моделей, которые должны были летать. Как только мы начали работать над машинами, они попали в мою мастерскую. Ридли Скотт, все сотрудники художественного отдела постоянно приходили к нам и все фотографировали. Затем я тоже начал фотографировать прогресс работ. Я модифицировал седан. Я использовал металл, дерево и оптоволокно. В моей мастерской, что была дальше на той же улице, изготавливались такси. Там у меня была столярная мастерская. Такси мы делали из дерева. На основе шасси от "Фольксвагена". Я использовал эти фольксвагенские шасси в основном для малогабаритных машин. К примеру, я укоротил шасси для малогабариток и удлинил шасси, что требовались для седана. Например, для седана Харрисона Форда, или для патрульной машины. Все они на основе шасси ФВ, удлиненного на 30 см. Один из спиннеров был полным макетом. Его мы ставили на стол. Некоторые сцены диалогов были сняты именно с этим макетом. В этой модели было много функционирующих вещей.

Там открывались двери, двигались многие детали, итд. Кроме того, она была полностью оборудована изнутри. Техническими приборами, мониторами и прочим. В этой модели работало все. Как я уже говорил, она стояла на подвижном столе. Актеры садились внутрь, и машина снииалась с разных ракурсов, снимались сцены диалогов.

Все было в этом макете.

Потом еще был сделан спиннер который поднимался в воздух на кране. В нем не было дюз, но все в нем работало вся гидравлика. Я проглядел несколько дизайнов автомобилей в одном из великолепных набросков Ридли Скотта. СТИВЕН ДЭЙН АССИСТЕНТ ХУДОЖНИКА-ПОСТАНОВЩИКА Я показал ему то, что придумал: там был огромный, подвижный мусоровоз. Огромный, как крепость. Стивен Дэйн постоянно собирал какие-то вспомогательные детали, которые он находил в Аризоне и Нью-Мексико. Он привез сюда кучу деталей от старых самолетов, и его команда собрала мусоровоз в ангаре в студии Бербэнка. Честно говоря, Стивен настолько впечатлил Ридли, что он постоянно держал его при себе с блокнотом. Так Стивен мог без конца находить новые идеи. Он был ассистентом художникапостановщика. Но в некотором роде, он был еще и протеже Ридли. Многие реквизиты, наприер, зонты, были сделаны в маленьких мастерских, практически в гараже. Дрим Куэст, которые рисовали компьютерную графику для дисплеев спиннеров, тоже программировали ее в чьем-то гараже. В художественном отделе все были польщены, работать с Ридли Скоттом после того, как он снял Чужого. Чужой замечательный фильм, там лучшие кулисы из тех, что я когда-либо видел. Мы думали: "О, мы делаем фильм о репликантах, о будущем, и о летающих машинах. " Я думал "Ну да, мы делаем Чужой-2. Практически то же самое. " В какой-то момент нас начали оповещать, что нет, погодите, мы не делаем Чужой-2. Мы снимаем совсем другой фильм. Мы снимаем будущее, но оно гораздо менее отдаленное. Когда я работал над фильмом, информация была такова, что фильм будет малобюджетным. Его производила "Американ Интернэшнл Пикчерз". В конце концов они хотели, чтобы мы поехали в Мексику и снимали там. Кроме того, единственной кулисой, которую я должен был сделать так как остальное собирались снимать на натуре была главная улица. Все остальное собирались снимать на натуре. Но, зная, как все происходит в кинобизнесе, и так далее я согласился. Когда я присоединился к проекту, там уже был менеджер натурных съемок. Его назначил директор картины. В Лос-Анджелесе было две реальных локации, которые нравились Ридли. Одна из них здание Брэдбери. Вторая вокзал Юнион-Стэйшн. Здание Брэдбери превратилось в гостиницу, в которой жил один из важных персонажей. А Юнион-Стэйшн превратился в полицейский участок. Мы построили кулисы в углу вокзала. Они и ныне там. На Юнион-Стэйшн. Сегодня в этих кулисах офисы вокзала. Мы договорились с ними, что они сократят арендную плату, а мы после съемок отдадим им кулисы в постоянное пользование. Самое интересное потребовался человек, чуждый Лос-Анджелесу, чтобы снять этот фильм именно там. Я новичок, я не знаю города. Я говорю: "Вау! Это здорово выглядит. И это тоже. " Понимаете? Здание Брэдбери выглядело здорово. Мы пристроили дешевый навес, я привез колонны из студии ведь они были всего-навсего из поролона. В результате вышел стиль этакой комиксовой архитектуры, выглядящей почти реально. Она-реальна, ее нужно было такой сделать. Здание Брэдбери знакомо по любому телесериалу, но я объявил: "Стоп. Я все равно его сниму. Так, как вы еще не видели. " Я изучал архитектуру. Поэтому я сказал: "Это бессмыслица, если мы идем по коридору здания Брэдбери, затем входим внутрь а там гипсовые стены. " В общем, я сказал: "Это бессмысленно. " Вот в чем было дело. Почему это должно иметь смысл? Было бы гораздо интереснее, если бы архитектура была совершенно иной. Насколько я помню, он сказал: "Не пытайся со мной рационализировать. " Майкл Дили сказал: "Окей, 3 часа. Сейчас придет Ридли. Вешайте все эскизы на стену. Ридли будет их смотреть. " Тогда нам нужно было ходить в чертежную лавку и печатать копии это было долго и муторно. И эти свеженапечатанные чертежи воняли нашатырем. Вся комната, в которой на стене висели эскизы, воняла нашатырем. Майкл Дили и Ридли ходили и смотрели, а мы с Ларри Поллом стояли и ждали. и тряслись от страха. А они осматривали эскизы, и, будто бы мы не находились в одной комнате, Ридли поглядел на Майкла и сказал: "Знаешь, никогда не удается добиться всего того, чего хочешь. " Он сказал: "То, что хочешь, никогда не получишь. " А дел был непочатый край. В самое загруженное время у нас работали 400 плотников, маляров и скульпторов. Над фильмом работало столько человек, что все это приходилось координировать, этим занимался отдел декораций. И кто-то должен был быть посредником между тем, что рисуется и тем, что строится. В моей работе было много стресса: Ларри в основном работал над дизайном, а я все это координировал для него. Я такого еще не видел. Честно говоря, никогда не видел, чтобы кто-то строил кулисы таким образом. БАД ЙОРКИН ФИНАНСИСТ Размах необходимого строительства очень впечатлял. Джерри Перенчио и Бад Йоркин пришли в ангар Бербэнка. Мы там изготавливали автомобили, И когда они зашли и увидели весь этот ангар, заполненный людьми, лицо Бада Йоркина побледнело. Я вам скажу! Он же не знал, что мы делаем. Он не мог в это поверить. "Вы делаете стулья? Вы их делаете?" "Что вы делаете? Купите готовый стул, купите готовый стол. Почему вы их делаете сами?" Но эти экземпляры были как музейные экспонаты. Их невозможно купить. У меня всегда было представление о том, как должна выглядеть улица. Все там должно выражать клаустрофобию. Дома должны выпирать на тротуар, делать их тесными. И все это должно выглядеть тяжелым и громоздким. Но. когда Сид вернулся, и мы увидели его иллюстрации, это было просто "Боже мой!" На углах уличных зданий висели продолговатые неоновые щиты в форме сосисок. В полном соответствии с нарисованными картинками. Все эти аспекты слились воедино на основе чертежей Ридли.

Он их передал мне через Лоуренса Полла. Я ходил с Лоуренсом Поллом смотреть студийные кулисы Уорнер Бразерс. Некоторые из тех киношных улиц уже десятилетиями снимали в вестернах. В визуальном плане их все уже знали. Я вошел на территорию студии. Она была тогда такой же, как и сейчас. Когда там гуляешь, то это обычно так и выглядит. Ну и конечно, как каждая студийная кулиса она очень ограничена. Два этажа, максимум три. В основном двухэтажные фасады. Слишком низко для нас. Тогда ведь у нас не было компьютеров или чего-то такого. Поэтому решение снимать по ночам было верным.

Так как я сам дизайнер, я часто туда сам лазил, и смотрел, как работает Ларри. Боже храни этого человека! Контроль Ридли над художественным отделом явно ощущался, когда мы впервые пошли осматривать готовые кулисы. Мы пытались все рассмотреть, и тут Ридли сказал: "Отлично! Для начала отлично. А теперь начинаем работу. " Я же ходил по уличным кулисам, пятясь назад. Это были кулисы для короткометражных рекламных фильмов. Ощущение было весьма странное: по собственным иллюстрациям. Кулисы очень походили на маленький рисунок, который я сделал для Ридли. А он позаботился о том, чтобы Лоуренс Полл и его сотрудники как можно точно скопировали этот дизайн для своих кулис. Кроме того, это меня и изумляло, и очень льстило. То, что мой дизайн оказался так близок тому, что он себе представлял. Ларри Полл пришел в мой офис и сказал: Сделай мне по два эскиза неоновой рекламы. По два дизайна в день, работа на 20 дней. Реклама, которую я нарисовал, стоила $100.000. Кроме того, мы переняли неоновую рекламу из фильма От всего сердца. Мы ее покупали и вставляли в наш фильм в другом контексте. Чтобы она не выгялела как в том фильме. Я как-то видел один плакат, украшенный иероглифами: Катаканой, Канджи.

Я спросил: "Что он означает?" А они ответили мне: "Это значит источник, начало" Поэтому я использовал иероглиф начала в неоновой рекламе, которая висит сзади Декарда, когда он читает газету и ждет, пока придет его очередь делать заказ в баре. Я придумал такой подход: изобразить этот иероглиф в форме карты мира, Его элементы мне очень напомнили форму континентов. Ведь японским я не владею. Я взял оранжевые и розовые тона, в добавок к неоново-синему. Это свечение отчетливо видно. Ведь в Бегущем по лезвию речь идет также и о начале. Можно сказать, это этакий скрытый маленький секрет. Что есть наше начало? Откуда мы? Ридли Скотт это хитро придумал: большинство англоязычных зрителей не поймут значения. но визуальное значение этих иероглифов неоспоримо. Если бы зритель их понимал, они бы его отвлекали от действия. Зритель бы сидел, разглядывал рекламу, читал надписи. А Ридли не хочет, чтобы их читали. Зритель просто должен подивиться их красоте. Квартира Декарда была великолепной кулисой в стиле Фрэнка Ллойда Райта.

Мы отправились в дом Фрэнка Ллойда-Райта, и обнаружили, что не сможем ничего снять. Я там долго пробыл. В общем, мы с Ларри сняли слепки со стен дома Энниса. Мы были и в доме Фрэнка Ллойда-Райта и Энниса Брауна. Однако, когда мы были в доме Ллойда-Райта, и я фотографировал его, я осознал, как были сваяны бетонные блоки и как их собрали пачками. Ощущение было, будто ты находишься в пещере. Для меня это было сигналом, сделать кулисы совершенно клаустрофобическими. Я создал интерьер спальни Декарда. В начале это должен был быть абсолютно передвижной холостяцкий траходром. Но эту идею отбросили. Мы ему сказали, что некоторые из его эскизов не пойдут.

Это уже шло в направлении Плейбоя. Концептуально этой постели место в квартире из журнала Плейбой, а не в Бегущем по лезвию. Я постоянно спорил с режиссером. После этого мне пришлось не только переделать эскизы, кроме того, нужно было проверить бюджет: все, что мы делали, становилось больше, лучше. лучше всех! В результате однокомнатная квартира Декарда, на которую планировалось потратить 40-50 тыс. долларов, к этому времени уже стоила 175 тыс. долларов. Но я не бюджетировал квартиру на 175 тысяч долларов! Этого не требовалось. Тем не менее, когда дискуссии с Ридли закончились, потребовалось именно это. Уже несколько недель шли съемки. Я писал новые страницы сценария и срочно нес их на съемочную площадку. иногда у Ридли появлялись новые идеи, так что мои тексты устаревали еще до того, как он их прочитывал. ДЭВИД ПИПЛЗ АВТОР СЦЕНАРИЯ От такого иногда шарики за ролики заходят. Короче, я принес Ридли несколько страниц сценария. И как раз в это время они закончили съемки на сегодня. Свет выключили; остался только этот апартамент. Я присел на стул.

И клянусь Богом я сидел в квартире, в которой жили! Эта квартира выглядела такой жилой, реальной никакой не кулисой, из тех, на которых мне доводилось бывать.

Много лет спустя я был на другом сете Ридли Скотта, где он снимал Тот, кто меня бережет. Я вошел в дом, который построили в студии. И здесь было все: остатки спагетти, плесень на стене. Ощущение было невероятно реальным. В смысле просто настоящим. Полностью, как в жизни. В этих кулисах появлялась полное ощущение, что здесь живут люди.

Я несколько вечеров провел там. Мы там были. ДЖЕРРИ ПЕРЕНЧИО ФИНАНСИСТ когда не шли съемки. Мы осматривали съемочные площадки. Начиная от кулис, и заканчивая костюмами и всем прочим. Думаю, это говорит само за себя. Люди из киностудии приходили на съемочные площадки, ходили между кулис, когда их строили. Они проходили по съемочной площадке, уходили, тряся головой: "Что делают все эти люди?" Я никогда не отказываюсь ни от съемочной площадки, ни от кулис, ни от ландшафтов Съемочная площадка это ландшафт. Для меня, во всех моих проектах, и ландшафт, и сцена это отдельные персонажи. Иногда это приводит в недоумение актеров, и каждый раз критиков. Они ругали многие мои фильмы, пока я не осознал, что это мой большой плюс. Я изобретаю мир, целую вселеннуюи реализую их. ОКО БУРИ съемки начинаются Я еще помню, как неудачно начался наш первый день съемок. Я вошели увидел, что колонны стоят вверх ногами. Все колонны. Я это увидел. Я же специально нарисовал, как их ставить. РИДЛИ СКОТТ РЕЖИССЕР Я сказал, нужно иначе. Тяжелая часть должна быть сверху. А он сказал: "Единственное, что можно предложить это перевернуть их обратно. " Я не верил своим глазам. ЛОУРЕНС Г. ПОЛЛ ХУДОЖНИК-ПОСТАНОВЩИК "Это как перевернуть?" А он: "А вот так, как я сказал. Эта сторона должна быть внизу. " Я и говорю: "Окей. " В конце концов, эти колонны не подпирали потолок. Это просто большие фальшивые колонны. Я спросил: "Сколько времени займет накрыть пол, чтобы не повредить и не поцарапать его, переворачивая каждую колонну?" Он мне сказал: "До двенадцати ты снимать не сможешь. " Я пошел к первому ассистенту режиссера. А было семь утра. И говорю: "Возвращайтесь в 2 часа дня, тогда можно будет снимать. Режиссер хочет кое-что поменять. " Рабочим пришлось несладко. ГАРИ ГРИФФИТ РАБОЧИЙ-ПОСТАНОВЩИК Пришлось их вызывать наклонять и переворачивать эти здоровые блоки. А уж пол. Боже, сколько у них ушло времени отполировать и надраить этот пол. и у них никак не получалось добиться этого особенного глянца. Они его разобрали. Каждый квадратик был 60х60 см, и они полировали их по одному. В 14:00 все вернулись с обеда, и Ридли был счастлив: колонны перевернуты, все стояло там, где надо. Начали съемки. Это стоило того. Перевернуть колонны. Иначе вся их структура была бы на потолке. Эти глаза уникальны. Прямо как персонаж Рутгера. Это "Если бы ты мог видеть то, что я видел своими глазами. " Это Ридли Скотт. А Ридли требовал многого. От осветителей, от актеров, от дизайнеров. Я помню, как он хотел, чтобы мне наложили на губы больше помады. Еще больше на губы! И еще больше. "Нет, нет, нет. Больше!" Как я позже узнала, Ридли хотел, чтобы я сидела в своей маленькой гримерной. Он не хотел, чтобы я слишком много общалась с другими. Вероятно, это было отчасти манипуляцией. Ридли, который до этого снимал много рекламы, все время старался сделать сцены блестящими, визуально стимулирющими.

ДУГЛАС ТРАМБАЛЛ СУПЕРВАЙЗОР СПЕЦЭФФЕКТОВ Например в офисе Тайрелла. Мы сидим в этих огромных кулисах. Пашем как проклятые, изготавливая фронтальную проекцию через окно. Операторы живой съемки борются с непривычным освещением. И тут Ридли говорит, что хочет вот такой мерцающий свет, брошенный на стену. Мы спросили его зачем. "Там что, дождь? Мокрый пол?" А он говорит: "Нет. Просто.

просто должно быть так. " А я сказал: Если Ридли это надо, то он это получит. Когда смотришь эту сцену в фильме, задаешься вопросом, что там происходит. Проникает ли что-то через окно? Или же на улице что-то происходит в атмосфере? Объяснять это незачем. У Ридли была такая. У него всегда была особая чувствительность к разным способам создать визуальную стимуляцию. После первого дня съемок Док Эриксон подошел и сказал, что мы превысили график на 5 дней. Я не хотел этого слышать, ведь Ридли приходилось орудовать дымом, зеркалами, тем и сем. Теми же колоннами итд. АЛАН ЛЭДД-мл. ПРЕЗИДЕНТ ЛЭДД КОМПАНИ А Харрисон Форд в это время сидел и ждал, пока его позовут на площадку. И злился, потому что его все не звали сниматься в сцене. Я был очень рад, что Ридли с нами, потому что у него лучший глаз во всем кинобизнесе. Но это имеет свою цену. И цена время и усердие, которые он вкладывает в каждую сцену. МАЙКЛ ДИЛИ ПРОДЮСЕР Поэтому он часто сидел на кране, и прорабатывал последнюю позицию по сценарию, а в это время Харрисон кипел потому что ему никто не говорил, что делать. Ридли не считал нужным давать ему указания. А до этого Харрисон всегда работал с режиссерами: ПОЛ М. СЭММОН ПИСАТЕЛЬ Фрэнсис Форд Копполой, Стивен Спилбергом и Джорджем Лукасом. Эти трое имели общую черту: все трое в большой мере вовлекали Харрисона Форда в творческий процесс формирования героя. Ридли чувствовал, что Харрисон в состоянии сделать все, что нужно, и так, как нужно. А Ридли в это время делал компоновку фильма.

Одна твоя часть хочет полностью соответствовать желаниям режиссера. А еще есть другая, извращенная часть, которая говорит тебе "Знаешь что? Мне наплевать. Главное что здесь я! Я здесь, чтобы искренне участвовать в отношениях, которые показаны в этих сценах. А фильм это только фильм. Пусть режиссер сам думает, что ему надо. " Возможно Ридли уделял мне больше внимания, чем Харрисону, потому что он полагал, что мне это нужнее. Харри же никогда не был счастлив, работая в этом фильме. Ни разу. Собственно это так. Обрадовался он только тогда, когда съемки подходили к концу. Тогда он был счастлив. Первый работник по реквизиту уволился после того, как не смог добыть чашку на стол в сцене собеседования Холдена. Реквизитор принес с собой две-три ручки, и где-то 3 или 4 кружки. Ридли же хотел еще. А тот не понимал: "Зачем Вам еще? Это же всего-навсего ручка и кружка. " Я взял этого человека под руку и сказал: "Иди и купи сто разных кружек, и сто разных ручек. Какая тебе разница? Просто иди и купи. Неужели ты не видишь, что тут творится?" Я то видел, что творилось. Ридли хотел видеть все наивозможные существующие кружки, перед тем, как выбрать одну из них. У нас был, так сказать, свой человек в Гаване. Он каждый день был на съемочной площадке и смотрел. ДЖЕРРИ ПЕРЕНЧИО ФИНАНСИСТ Мы посмотрели отснятый материал. Бад этим больше занимался. Ридли перфекционист.

Кроме того, он пришел из рекламы. Он очень успешно снимал рекламные ролики в Англии. Он очень дотошен и тщателен, в этом его гениальность. Не хочу ничего говорить против но из-за этого процесс очень замедляется. Особенно если снимать по много дублей разных сцен. В нашем фильме это было так. Мы начали съемки, и за несколько недель. БАД ЙОРКИН ФИНАНСИСТ мы выпали из графика еще на несколько недель. Я думал, вот теперь-то мы начнем. Менеджмент начал тревожиться. Когда прошла первая неделя съемок, мы выпали из графика на 2-3 дня. Затем, после недельной съемки в офисе Тайрелла, мы вдруг решили, что эти сцены нужно переснять. ИВОР ПАУЭЛЛ АССОЦИАТИВНЫЙ ПРОДЮСЕР Я уже думал, что они рассердятся: они вложили столько денег в проект, Да еще эта гарантия финансирования. Боже мой. Я мог себе представить, что они будут в гневе. Я помню, как Ридли узнал, ругались после просмотра материала, что он снимает много дублей. Ридли пришел в ярость. Теперь мне уже кажется, Ридли дал им это знать каким-то своим способом. Он был в ярости. ДЭВИД ПИПЛЗ АВТОР СЦЕНАРИЯ Он подал сигнал: "Не лезьте ко мне. " То, что я увидел, мне понравилось. Но мне показалось и я так и сказал Ридли. Мне показалось, он печатает слишком много дублей. И вообще снимает слишком много Я не думал, что он. Мне казалось. Очевидно, в каждом из них он что-то искал. Мы сидели вместе, так было несколько раз. Я сказал ему, что я этого не понимаю. Пусть он скажет, почему именно 16-й дубль лучший? Он так и сделал. Он объяснил, почему он хочет именно этот дубль. Мы тратили очень много пленки. Постоянно были конфликты. Я снял 7 дублей. А они: "Почему он снимает 7 дублей?" А я знаю людей, которые снимают и по 40 дублей. В те времена снимать 7 дублей было вполне в порядке вещей. Я просто был другим, и собственно поэтому был очень успешным режиссером рекламы. Я вижу вещи в другом свете, расставляю вещи совершенно так, как вы их еще не видели. Поэтому меня и нанимают. На тех съемках все было именно так. Со всеми вытекающими. У Ридли очень большая сила воли. Он знает, что он хочет, и как это должно действовать. И если ты работаешь над таким необычным проектом, и с одной стороны студийный менеджер, с другой Ридли. Без сложностей ничего не бывает. Я помню ярость Ридли, когда он снимал Бегущего по лезвию. ТОНИ СКОТТ РЕЖИССЕР ДЕЖА ВЮ Ярость на людей, не понимающих его работу, его методы работы. Многим наплевать на то, понимают ли они, что он пытается достичь. В то время, мне кажется, все протекало именно так. Все были на нервах. Ощущалось большое соперничество. АНА МАРИЯ КВИНТАНА СУПЕРВАЙЗОР СЦЕНАРИЯ В съемочной группе многие были недовольны. Уже перед началом съемок все уже ожидали: "Мы ему не понравимся. Он будет недоволен. Ему не понравится работать с американской съемочной группой. " Я не думаю, что он так вот взял и сказал: "Американские коллективы плохие" Он хотел, чтобы все работали в полную силу. Я понял, что не могу набрать сотрудников, с которыми привык работать. Из-за профсоюза. Все решает профсоюз. И будучи новичком, мне пришлось изучать, как принято здесь. Нельзя делать это, нельзя делать то. Я, к примеру, сам себе оператор. Так мне привычнее. Нет ничего хуже, чем когда ты снял 2500 рекламных роликов. а я ведь знаю, что у меня очень хороший глаз. Как только я вхожу в комнату, я через 3 секунды уже охватываю ее структуру, даже если не видел ее до этого ни разу в жизни. Поэтому я не люблю дискуссий. Я точно знаю, чего я хочу, когда появляюсь и говорю: вот так мы поступим. Это задание режиссера. Не дело режиссера стоять и совещаться с полудюжиной других людей. Режиссер дает указания. Он проделывает работу. Тишина на площадке! И что же он может для Вас сделать? Может ли творец починить то, что он сотворил? В первый же день у меня была сцена, в которой нужно было задушить отца, или что я там с ним сделал. Моего творца. Я никогда еще не участвовал в таком кино. На площадке 250 человек, и я без понятия, кто они все. Я пришел в 6 утра и смотрел, как все медленно развивается. Мы снимали по одной сцене в день. И в конце концов пересняли сцену 3 дня спустя. Причем мы не знали, почему мы ее переснимаем. Это было шоком. Но самым замечательным в этом шоке было то, что над фильмом работало несколько гениальных людей. Оператор был бесподобен: можно было бесконечно смотреть, ДЖОРДАН КРОНЕНВЕТ ОПЕРАТОР-ПОСТАНОВЩИК как он рисует светом. Это иногда длилось по нескольку часов. Джордан пришел вместе со своей командой я считал ее компетентной, ведь он замечательный оператор-постановщик. И он привел двух отличных кинооператоров. Я думал, что не буду снимать сам. Я как можно больше пытаюсь выставлять кадр сам. Я люблю сам выставлять кадровку, вот чем я занимаюсь. Тут я знаю, что я делаю. Это и экономнее, и быстрее. В любом фильме есть причины для раздражения. Есть амбициозный режиссер, у которого есть свое видение. Именно он и подталкивает картину в нужном направлении. ДИК ХАРТ ГЛАВНЫЙ ОСВЕТИТЕЛЬ Джордан был болен, и это его очень раздражало. Потому что он не мог вскочить и присоединиться к Ридли. Он чисто физически не был на это способен. Мой отец уже много лет страдал от болезни, которую в конце концов диагностицировали как болезнь Паркинсона. ДЖЕФФ КРОНЕНВЕТ ОПЕРАТОР БОЙЦОВСКИЙ КЛУБ И она прогрессировала в течение съемок. В последний месяц съемок он сидел в инвалидной коляске. Ридли, к его чести, смотрел на его болезнь сквозь пальцы, и взял на себя смелость взять Джордана на этот фильм. Интенсивно. Лучше не описать. У нас были совместные сцены. У нас был очень длинный диалог. Рой и его слова "Я хочу больше жизни" итд. Очень интенсивно. Я взглянул ему прямо в глаза, он посмотрел мне в глаза, мы сделали это, и это было классно. Рутгер театрален от природы. В хорошем смысле. Ощущается присутствие театра. Дубль пять. Камера работает, хлопушка. Я хочу больше жизни. Факты жизни. А потом это убийство. Это было нечто грандиозное. Они специально сделали макет головы, головы Тайрелла стоимостью в 20 000 долл. Это был один из изготовленных нами протезов. МАРТИН Г. ВЕСТМОР Голову сделали так, чтобы ее можно было раздавить. Но ее не использовали в фильме.

Я просто проложил трубочки, ведущие вверх за ушами. И если делаешь так. то происходит то, что надо. Примитив. Совершенно примитивное решение. Воздушный шар, трубка и кровь. И кровь брызгала. Тайрелл, кстати, сам был репликантом. Когда ему выдавили глаза и раздавили череп, внутри были гайки, шурупы, пружины. Была идея, что он тоже был Нексус-6, но с другой внешностью и другого типа. В результате я поднимался этажом выше.

На следующем этаже стояла стеклянная пирамида, а в ней покоился творец собственной персоной, умерший 4 года назад. Мне предстояло создать эскиз саркофага, рядом с которым стоял Бэтти. Он смотрел на своего создателя. ВИЗУАЛЬНЫЙ ФУТУРИСТ На моем эскизе он стоял немного как у индейцев майя. Он вошел через вход склепа. Но эту сцену не реализовали. У Харрисона должна была быть любовная связь с Рэйчел. Шон Янг же была молодой и неискушенной. Ридли давал ей более-менее точные режиссерские указания в какой-то степени. Между Шон и Харрисоном совершенно не было контакта. Любовная сцена это всегда сложная штука. Я очень сочуствую актерам, которым приходится притворяться, что это реально. Это неудобно. И ты не можешь отдаться процессу, потому что таким мы не занимаемся. Это не профессионально. Это вальс. Этакий деликатный и ты ищешь, в каком темпе он должен проходить, и где его остановить. Мы отбросили одну идею Ридли, где они обвязали мне. ноги резиновыми лентами, и намазали мне ноги кремом. Все размазалось по костюмам. Ничего не вышло. Они хотели, чтобы меня в этой сцене брали за ноги. И юбка соскальзывала выше. Мазь заляпала весь костюм. Все участники жаловались: ничего не срабатывало. Мы это дело забросили, мне помыли ноги, и мы приступили к другой сцене. И тут Ридли сказал Форду, чтобы тот меня толкнул. Я помню, как меня изумило такое обращение. Я также помню, как Харрисон. Вроде бы я разревелась после этого. Я помню, как Харри отошел в сторону. Я сидела на подоконнике, за моей спиной жалюзи, мы снимали сцену. Так вот, он пошел в угол, отвернулся от меня, снял штаны и показал мне задницу. Он хотел меня рассмешить, потому что я выла. Я поглядела на него а он мне зад показывает! По-моему, я тогда засмеялась. Думаю, он хотел мне этим сказать: "Эй! А все очень даже неплохо, У Шон была очень интересная роль. Вероятно, одна из самых интересных ролей в этом фильме. Она понимала, что происходит. По-моему, она хорошо справилась. Харрисон всегда был подкован в технике. "Нет, детка. Ты должна сидеть тут. А лицо держать так. Ты должна держаться так, а двигаться этак. Отойди назад. Иди сюда. " Он всегда точно знал, что делать. Он эксперт в смысле освещения и техники речи. У нас был метроном, который должен был давать нам такт. Этот метроном был включен. Он подошел, сделал так. И остановил метроном. Я спросила, почему. Он ответил, ему неохота потом. делать озвучку. А я его спросила, что это такое. Я же ничего не знала. Он меня очень многому научил в этом плане. Ну еще, конечно, он надо мною подшучивал. Но, знаете. Он мне также указывал мне на ошибки. Харрисон никогда не выходил из гримерной, кроме съемок.

Между Харрисоном и нами, Харрисоном и Ридли было очень мало общения. ДЖЕФФ УОКЕР КОНСУЛЬТАНТ ПО МАРКЕТИНГУ Харрисон приходил на работу подготовленным. Разговоров было мало. Хотя это можно сказать о них обоих. Возможно это чувство недовольства подсознательно помогло выразить отчаяние самого Декарда и его недовольство своей жизнью. Ведь Бегущий по лезвию, со всеми его достоинствами и недостатками одна из самых сильных ролей Харрисона Форда. Я считаю, это его лучшая роль. Харрисон Форд, вероятно, один из самых умных актеров, с которыми я работал. Высший класс. а) за то, на что он способен. И, главное, б) потому что он умен. Здесь не только интуиция. Здесь работа над ролью. Иногда люди не понимают мое значение для большого фильма. Моя работа так же важна, работа любого другого киношника, особенно же как работа актеров. Мой фильм. Тот фильм, над которым я работаю, в конце становится моим. Конечно, это еще и работа коллектива, но нагоняй потом достанется мне. Еще, возможно, я участвовал в развитии сюжета итд. Да, это мой фильм. Я приглашаю других участвовать в нем. Вот что делает режиссер. Мне кажется, очень просто и ободряюще делать то, что подсказывает чувство. Если это ему приходилось по вкусу, он улыбался и был доволен. И возможно он просил тебя испробовать что-то еще. Это было весело, давай это разовьем дальше. Не могу представить себе актера, который бы с ним не ладил. Рад тебя видеть, дружище. Центр Лос-Анджелеса, перед зданием Брэдбери. Среди ночи. Начало работы как правило, при закате солнца. Вампирский час. Меня закопали в кучу практически как при пробных съемках. И я впервые знакомилась с Дж. Ф. Себастианом. Шел очень сильный дождь, И однажды, убегая от Дж. Ф. Себастиана, я врезалась в микроавтобус, пробив рукой стекло. Это было настоящее стекло, и у меня до сих пор сохранился шрам. Маленький такой шрамик. Из раны извлекли 8 или 9 осколков, а еще несколько, кажется, до сих пор там остались. С раненой рукой не очень-то приятно делать колесо задом наперед. Я уже работал в здании Брэдбери, оно выглядит очень новым, очень чистым. Замечательное место. Отличная железная ковка, в визуальном плане первый сорт. Для съемок все это осветили. Много контражура. И снова дым, просвеченный ксеноновыми лампами. Атмосфера была жутковатой. Но самое удивительное в этом я не думаю, что владельцы Брэдбери действительно осознавали, как Ридли хочет это снять: везде был полный хаос. У нас внутри стоял 20-метровый грузовик, полный мусора. К тому же у нас в здании шел еще и дождь. Дождь шел везде. Что же мы делали?. Ведь здание в те времена эксплуатировалось. Мы начинали в 6 вечера, а в 6 утра нам нужно было уходить, а здание должно было быть чистым. Но во время съемок оно должно было выглядеть обшарпанным и грязным. Мы сначала не знали, что нам делать, но потом родилась идея: использовать пробку. У раскрошенной на кусочки пробки та же структура и цвет, что и у грязи. В общем мы покрывали пол слоем корки, а дождь ее смывал. Наутро мы сметали ее метлой, все было чисто, нигде не нужно было даже мыть с водою и мылом. Каждый день у нас был только один час, чтобы покинуть здание. Когда я впервые пришел на площадку, я шел сквозь этот лабиринт и видел все эти здания, вывески. чего я там не видел! Я подумал, что это зрелище захватывает дух. И что на съемки этого кино потребуется уйма времени если еще не потребовалась. Я думал, что иду в студию, и что там воссоздадут замороженную лабораторию. А они снимали в настоящей морозильной камере! Скажем так: там был ледяной холод. Боже мой, какой там был Я не знал, за сколько времени замерзнут кинокамеры. Каждые 20 минут или максимум полчаса нужно было покинуть помещение, иначе замерзало масло в этих адских машинах. Непонятно было, почему они сделали это так: ведь условия съемок почти не поддавались контролю. Они не могли настроить температуру холодильника так, чтобы было видно дыхание актеров, и чтобы все выглядело замороженным. Мы освещали холодильник электрическими дугами. Они сделаны из угля. В принципе это сгорание угля. Где-то через час люди начинали принюхиваться. А еще через час всем становилось плохо. Во-первых, мы лишали воздуха кислорода, а углерод. дым от углерода вреден для людей. Приходилось отключать дуги, буквально вскрывать холодильник, проветривать его вентиляторами. Лампы не работали. Народ кричал: "Что теперь делать?" И выносили лампы вместе с камерами. Продюсер постоянно жужжал Ридли: "Это достаточно хорошо, этого хватит" Что-то такое. Как я уже сказал в такой атмосфере я не хотел больше работать. Это было слишком много для меня. Слишком много на кону, и слишком мало времени. Это было одно из самых уникальных событий в этой студии, что я когда-либо видел. Все ночные сцены Бегущего по лезвию, а они были долгими. Тридцать три ночи съемок. Все ночные сцены снимались на кулисах под названием "Улица Нью-Йорка". Там в 40-е годы снимали Мальтийского сокола компании Уорнер Бразерс. Это их типичный дизайн Нью-Йорка. Снимать Бегущего по лезвию на студийной улице на территории Уорнер, выглядело бы хреново. Если посмотреть на многочисленные телесериалы, снятые на этой улице там явно видно, что снято на студии. А вот если ее намочить и пустить сильный дождь тогда она просыпалась к жизни. Я не мог снимать эти кулисы при дневном свете. Они бы выглядели неестественно. То есть плохо. Пришлось бы вложить еще кучу денег. А если снимать ночью получается экономнее. И выглядит гораздо лучше. Когда идет дождь, все выглядит лучше. Вот в чем причина. А почему везде дым? Потому что у меня не было денег, и потому что так выглядит лучше. Эти три элемента мой арсенал. Ночь, дождь, дым. Кто-то из съемочной команды сказал, когда идешь по кулисам Бегущего, ощущаешь себя, как в угольных шахтах Пеннсильвании. И это именно так. Вся команда носила белые малярные маски. У всех были лица в саже, все носили защитные очки. Все были уставшими, вокруг воняло, было мокро и заплесневело. А этот дым. они использовали пасечный дым.

Они хотели создать город 2020 года, где никогда не светит солнце, где постоянно туман и морось. В Бегущем по лезвию была интенсивная атмосфера: все происходит ночью, везде дым. Киношники бегали в противогазах, потому что им приходилось этим дышать по 20 часов в сутки, на протяжении нескольких Я стоял на улице перед студией там тоже все было в дыму. Ридли вышел, попыхивая сигарой. Я посмотрел на него и спросил: "Ридли, а у тебя дома тоже везде дым?" ГАРИ КОМБС КООРДИНАТОР КАСКАДЕРСКИХ ТРЮКОВ Он засмеялся: "Вообще-то, нет. " Но эффект был правда хорош. По-моему, художественная постановка была гениальной. Этот созданный мир был очень интенсивен и интересен. Отчасти фильм выглядит так, потому что его снимали ночью и на улице. Так вкалывать каждую ночьбыло большим геморроем. Всю ночь напролет, часто еще и под дождем. Это были не самые приятные съемки. Мотор, пожалуйста. Каждый, кто видел фильм, знает, что нас просто поливали водой. День за днем. Поэтому нам требовалось вдвое больше костюмов.

Каждый раз они промокали до нитки. Для повторов сцены нужно было надевать новый костюм. нельзя было ждать, пока высохнет старый. Постоянно шла речь о том, что мы выбились из графика. Это достигло апогея, когда мы снимали уличные сцены на студии. Мы работали по 13-14 часов, не меньше. И снимали всю ночь напролет. Самое смешное было: "Смотрите на восток. Как только появится марево, вы знаете, что у нас остался только час съемок. " Иногда мы вообще не снимали. А иногда снимали только по два плана в день. Один вместо ужина, второй на рассвете. МАЙК ДЖЕНН ПЕРВЫЙ АССИСТЕНТ ОПЕРАТОРА И так случалось не раз. Он проделал то, что я видел впервые. Он пустил. На крышах стояли огромные театральные громкоговорители. Когда мы начали снимать сцену, и пытались осознать ее реальностьон пустил по ним музыку из фильма. Вангелис. он ему уже записал несколько временных песен. И они гремели по улице. Работа шла в обстановке, где все были чем-то заняты в работе над звуком и спецэффектами. Спиннеры взлетали и садились, их поднимали на кранах. Вокруг постоянно были дым и Студийная кулиса пробудилась к жизни. То, что он собирался достичь, было просто непостижимо. Я помню, что мы 8 часов снимали один ракурс. И мы его сделали. И то, что мы при этом видели, оказалось на экране. В общем, это так. Я помню, когда смотрела отснятый материал. Это был единственный фильм до сих пор, где я просмотрела материал и спросила: "Мы снимали это?" Я. я была просто в шоке. ЖИЗНЬ В СТРАХЕ конфликты на съемках Среди фанатов, Бегущий по лезвию имеет репутацию фильма, в котором есть грубейшие ляпы. Один из наиболее видимых из них ПОЛ М. СЭММОН ПИСАТЕЛЬ сцена гибели Зоры, в которой Джоанна Кассиди в роли Зоры пробивает своим телом несколько стеклянных витрин.

Одна из наибольших ошибок налепить кому-то парик на голову, совершенно не похожий на мою прическу. В конце концов, это был очень сложный трюк.

Его нужно было планировать заранее, а это никто не сделал. В результате из сумки вытащили какой-то огромный парик, и он ну никак не подходил. Девушка дублер. Я не хотел подвергать Джоанну опасности. РИДЛИ СКОТТ РЕЖИССЕР пробегать сквозь стекло, хотя оно было из сахара. Это не настоящее стекло, это тонкие сахарные плиты. Но сахарное стекло тоже бьется на тонкие и острые куски. И стекла были большие. Их встраивали очень осторожно.

Если сквозь них бежишь, ты все равно можешь порезаться. Мы снимали знаменитую женщину-каскадера, Ли Пулфорд.

Каскадеры хорошо знали и ценили Ли. Проблема со съемками ее сцены период съемок уже приближался к концу, и из-за финансовых проблем мы были под давлением. А теперь у нас появились еще и проблемы со временем. Все нужно было сделать быстро. Только один дубль. Не два. Вот и все. Сейчас бы это сняли цифровым способом. ФИНАЛЬНАЯ ВЕРСИЯ СЪЕМКИ В ЗЕЛЕНОЙ СТУДИИ 13 АПРЕЛЯ 2007 ГОДА Или же я бы снимал эту сцену минимум две ночи подряд. Сначала создаешь беспорядок, потом подметаешь за собой и переходишь к следующей сцене. Я помню, как они надели ей парик. Я это увидела и сказала: "Не может быть, что мы так снимаем сцену". Я протестовала, умоляла их подождать ради бога еще хоть одну ночь. Достать этой женщине приличный парик. По-моему, один из лучших кадров в фильме когда Ридли подошел ко мне и сказал сделать для него следующее: достать кусок плексигласа и разбить его. Он взял несколько осколков, похожих на битое стекло. и положил его к остальному стеклу. ДЭВИД Л. СНАЙДЕР АРТ-ДИРЕКТОР Вокруг стояло 6 или 8 осветительных ламп. Поверх неоновой трубки. Создать то, что в фильме выглядит достаточно случайным на это ушла целая уйма времени. Но этот кадр остается в моем сознании, настолько он красив. В то время меня пригласили на съемочную площадку. Я там был. ХЭМПТОН ФЭНЧЕР ИСП. ПРОДЮСЕР АВТОР СЦЕНАРИЯ Я видел, как Йоркин и его люди обрабатывали Ридли и Майкла Дили. Это было очень некрасиво. Я не имел с ними дела, и не часто их видел пока мы не выбились из графика.

Бад Йоркин обычно приходил на съемочную площадку. Я особенно помню одну ночь, снимали очень тяжелую сцену, в которой Зору убивают. ИВОР ПАУЭЛЛ АССОЦИАТИВНЫЙ ПРОДЮСЕР Я помню, там был Бад Йоркин, который хотел знать если убрать непечатные слова почему мы так долго снимаем, и что, черт побери, тут происходит.

И агрессивно грозил Ридли пальцем. Как режиссер я очень хорошо понимаю, как тот себя чувствовал. Я знал, что это гигантское задание. Мне никогда не нравилась мысль быть продюсером. БАД ЙОРКИН ФИНАНСИСТ В жизни я только дважды был продюсером, не будучи при этом режиссером. И для режиссера это очень раздражительно. Режиссеры, которые становятся продюсерами, смотрят на других режиссеров при работе и постоянно говорят: "Боже, ну давай же, поторопись!" или "Это надо поменять!" Или же: "Почему мы спорим?" Мне кажется, Бад сам бы был рад быть режиссером этого фильма, АЛАН ЛЭДД-мл. ПРЕЗИДЕНТ ЛЭДД КОМПАНИ если бы это было так, то фильм стал бы совершенно иным.

Были совещания, никуда не ведущие потому что мы поддерживали Ридли, и говорили ему, что он должен закончить фильм. Мы его за этим купили, за это мы платили его гонорар. Все шептались: "Типы в костюмах идут". Их было видно издалека.

Ридли косился в их сторону и продолжал работу. И постоянно шли слухи, что идет то или иное совещание. Мы шли на обед и видели, как они куда-то идут скопом. И все судачили: "Вот и все. Съемки закрывают. " АНА МАРИЯ КВИНТАНА СУПЕРВАЙЗОР СЦЕНАРИЯ А я всегда думала. Я знала. Я сама себе говорила. и никому больше. Ридли входил к ним, и потом снова выходил. Там наверняка шла большая драка. Но он выходил оттуда целым. Он не отступался от своего мнения. Мне несколько раз указывали работать быстрее не более. Я же говорил: "Если это возможно я только за. К сожалению это очень сложные съемки. " Я присоединилась ближе к концу фильма. Давление было огромным. Не знаю, как Ридли такое выдерживал. Он стал жестче, что ему свойственно. Он просто делал один шаг за другим. И не давал никому сбить себя с пути. На съемках Бегущего по лезвию было много народу, много зрителей. Потому что съемки требовали так много времени.

Постоянно приходили финансисты, которые настаивали: "Вы не можете. " А Ридли не поддавался. Они не могли его уломать, это он уламывал их. И никто не знал, что происходит кроме самого Ридли.

Он хотел делать то, что должен.

Это мне напомнило Джорджа С. Скотта в фильме "Игрок": "Я говорю о деньгах!" "Ты мне должен!" По-моему, мы истратили эти 20 миллионов. И тут к тебе подходит кто-то, кладет руку на плечо и говорит. ДЖЕРРИ ПЕРЕНЧИО ФИНАНСИСТ В таком случае ты начинаешь следить за расходами когда вынужден сам начать подписывать чеки. Они гарантируют, что фильм будет закончен. Они много вложили в фильм.

Если попытаться взглянуть на происходящее с их точки зрения: Что здесь, черт возьми, происходит? Почему мы так выбились из графика? И это так называемые профессионалы кинобизнеса? Я был обеспокоен из-за бюджета. Но я знал, что Джерри и Бад хотели окончить фильм. Я, разумеется, не хотел вмешиваться. Но мы знали, что если нужно это придется сделать. Я никогда специально не игнорирую бюджет, говоря себе: "Черт с ним, давайте все это растратим!" Я так не работаю. Я схожу с ума, когда нужно проверять бюджеты. Я этого терпеть не могу. Ненавижу перепроверять графики. Хотя это, по-моему, важно в процессе съемок, особенно с моей точки зрения. Я из тех режиссеров, которым нужно ясно сказать, на что хватает денег, что я должен сделать, но это нужно сделать достаточно рано, чтобы я мог что-либо предпринять. Мое задание достичь того, что я обещал достигнуть. По-моему, это пошло на пользу всем финансистам как они, вероятно, теперь заметили. У нас была сцена с гимнастикой: колесом со стойки на рукахгде Прис с раздвинутыми ногами. ГАРИ КОМБС КООРДИНАТОР КАСКАДЕРСКИХ ТРЮКОВ атакует Харрисона Форда. И это была девушка. Мы тренировались вдвоем долгими ночами в спортзале. Она довольно хорошо справлялась. Но в этой сцене, за 20 минут, Ридли довел ее до полного утомления. Она сидела и не могла отдышаться. Она проделала этот трюк уж не знаю сколько раз. Ко мне подошли и сказали, что у них неприятности. Я сказал пусть снимут что-нибудь пойдут на обед или еще что-нибудь. А я пойду и приведу кого-нибудь. Я знал одного гимнаста, невысокого паренька, который мог бы сойти за девушку. После обеда я его привел. Один из них был этаким коренастым парнем. Шире меня. Совсем другая фигура. Тренировались для Ридли на реальном опыте. Мы не просто говорили о том, что хотим сделать. Мы просто это делали. Колесо врезаться в стену. Сползая по ней. И так 15 раз. По-моему в этот день парень заработал больше денег, чем за два года обычной работы. Перед тем, как продолжить съемки на следующее утро, мы уединились в автофургоне, и мистер Дили сообщил, что появилась проблема с профсоюзом каскадеров.

Я спросил: "Что за проблема?" "Этот парень сделал их работу" Я ему сказал, что проблема не с каскадерами, проблема с Ридли. Я сказал: "Этот парень делал то и то, я все записал. " Я записал, потому что за гонораром обращались бы ко мне. "Сколько раз?" И я заплатил ему немного за каждый раз, когда он проделывал этот трюк. Когда я ему объяснил ситуацию, он меня поблагодарил. Я ушел, и все осталось, как было. Они приняли эти условия. Харрисон настоял. когда я ему вставила пальцы в ноздри, поднимала за голову и бросала оземь я это делаю по-настоящему. Я пыталась проделать это помягче, притвориться. Но он настоял: "Ты должна это сделать правильно. " У него шла кровь из носа. Это было довольно жестоко. Но это можно было снять только так, идти до конца. Потом пришлось доснять несколько моих крупных планов. Я была в шоке, потому что я. В смысле, это было. Это была жесткая борьба, я реально дралась. И наверняка я причинила Харрисону боль. Он хотел, чтобы я корчила лицо, строила рожи. Мы сделали досъемки крупных планов, где я выглядела немножко ужасно. Она сидела неподвижная, в обтягивающем трико, и пыталась пнуть Харрисона. Ей нужно было его пнуть. И Ридли это не понравилось. И он сказал: "Комбс, надевай-ка трико. " Мило. Это было девчачье, тонкое трико. Я попросил, чтобы гримерную перенесли прямо за кулисы, и сказал, что оденусь, вернусь и пусть кто-нибудь посмеет засмеяться! И как только я пнул Харрисона, я снова вернулся в гримерную. " Я выполнил этот пинок за Дэрил. Это было ужасно. Со мной была снята одна сцена, не вошедшая в фильм. Я сидела неподвижно, а по мне ползали крысы. Мысль о том, что я буду работать с крысами, меня жутко напрягала, я еще никогда с ними не сталкивалась. И тут они мне сказали перед началом съемок, что они забыли выключить воду в террариуме, и что террариум случайно Мне внезапно так стало жалко. Я так сочуствовала крысам, что перестала их бояться. И давала им ползать по мне И это, кстати, единственная из снятых нами сцен, не вошедшая в фильм. Из всех бесчисленных идей, которые были развиты и отброшены позже, следующая сцена почти была снята. А именно танец Зоры со змеей в баре Таффи Льюиса. Дамы и господа, Таффи Льюис представляет Мисс Саломе и змею! Смотрите, как она предается радостям со змеем. Я хотел использьвать шоу в глине. Начало в грязевой яме. Это все должно быть еще экзотичнее, все начиналось с танцовщицы в глине. Итак, начинается с танцовщицы в грязевой яме. Сначала она змея, затем она превращается в женщину. А затем в женщину со змеей. Все было очень артистично. Но все это осталось только в фантазии. Я никогда не добрался до этой сцены. Но она мне очень нравилась. Мы выдумали этот красивый танец, хореографировали его. Мы тренировались со змеей. Так жаль, что нам не удалось его исполнить. Самым дешевым решением бы было устроить танец, но показывать только лицо Харрисона, а за камерой кто-то объясняет, что происходит. И это. было дешевым решением. Но оно показывает, что необязательно видеть всю кулису, чтобы следовать за действием сюжета. Вариант с рассказчиком вполне хорошее решение, ведь главное в том, чтобы Харрисон добрался до Зоры. Любой долгий фильм утомляет всех участников. Когда у тебя кончается терпение, становишься дерганым. Недовольство многих сотрудников с тем, как Ридли работает, росло. Из них многие работали в кино долгие годы. МАЙКЛ ДИЛИ ПРОДЮСЕР И этот конфликт обрел видимость. Наша команда была быстрой. Основательно работающей, профессиональной командой. Все отделы: реквизит, костюмы, грим, прически. Все работали на совесть. МАРВИН Г. УЭСТМОР Я со многими из них работал позже над другими фильмами. А Ридли в то время был не очень популярен среди американских киношников. Он думал, что они посредственная команда. И это создало проблемы. Ведь все работали в поте лица, на 100 процентов. И тогда. кто-то принес эти бесплатные майки, на которых было протестующее высказывание, направленное против Ридли. Следует упомянуть, что кто-то, к сожалению, обыскал его трейлер. Там лежала английская газета. Его спрашивали в интервью, где ему приятнее работать в Англии или в Америке.

Если отвечаешь английской газете, то нужно говорить "В Англии". В Англии я известен, и киношникам здесь позволяется говорить: "Мы готовы, если Вы готовы, шеф. " Именно так. Это рассердило съемочную группу. Очень рассердило. "ДА, ШЕФ. " ЕЩЕ ЧЕГО! Я начал так называемую "войну футболок". Кэти Хэбер вошла и сказала: "Они заказали себе футболки, и собираются их завтра надеть!" Я спросил, почему. Она ответила: из-за этой статьи. Я спросил, какой статьи. Кто-то получил английскую статью, сделал пачку копий, и разложил их на тележку Майкл, я и Ридли сели совещаться, что нам делать, чтобы всех помирить. Мы же не можем снимать кино, если все ненавидят его. КЭТРИН ХЭБЕР ИСП. ПРОДЮСЕР По-моему Дили придумал слоган "Ксенофобия сосет. " КСЕНОФОБИЯ СОСЕТ Ксенофобия это страх перед чужими. А здесь имело место простое непонимание: Люди не понимали методы его работы. Если мы напечатаем такое на майке, К нам будут подходить и спрашивать, что это значит. И так мы сможем всех помирить.

Мне подарили такую кепку с яичницей. Наподобие кепки капитана большого авианосца. Она выглядила довольно смешно. А на ней было написано "Шеф". На следующее утро я надел майку "Ксенофобия сосет". "ДА, ШЕФ" ЕЩЕ ЧЕГО! КСЕНОФОБИЯ И с надписью "Шеф" на кепке. Я купил эту майку, я сам за нее заплатил. И когда я ее надел и закрыл за собой дверь трейлера, кто видит меня первым? На нем была тоже майка, с надписью "Ксенофобия сосет. " В общем, вышла ничья. Но это помогло развеять трения. "ДА, ШЕФ" ЕЩЕ ЧЕГО! И я говорю: "Доброе утро, Харрисон. Сейчас мы сделаем так. " И это было. Все эти люди стояли в майках, а я не обращал на это внимания. Я не говорил ни слова. А они игнорировали меня. Мы продолжали первую сцену. И все мы были в этих смешных майках. В течение утра майки постепенно исчезли. В обед их уже не было. Эти люди. все они были друзьями. Я не могу представить себе, что кто-то отлынивал от работы. И вдруг эта история начала распространяться, как пожар. Они посчитали, что с них хватит. Ридли был часто строг. Мне, новичку, было все равно. Я был просто счастлив этому шансу работать с ним. Я никогда не участвовал во всем этом. Не носил маек. Мне бы было стыдно, я считал что глупо вести себя таким образом. И все из-за этого замедлилось. Все постоянно сплетничали. "Иностранный режиссер. За кого он себя принимает?" Британцы далеко, и т. д. , и т. п. Они просто устали. Ощущалось, что они думали, что их работу не ценят. Я сказал Ридли: "Боже мой, иди и поговори с ними. Скажи, что они отлично работают. Все они преданы тебе но из страха. " Люди знали, работают они или нет, только когда мы получали графики на завтра, и твое имя еще стояло в списке. Люди постоянно исчезали. На двери реквизита висел список тех, кто объявлял, что с него хватит. Они уволились. У нас был список всех, кто ушел с производства фильма. На съемочной площадке бывает тяжко. Работа может длиться долго. Я помню некоторые особенно долгие дни съемок. Извините, но наша работа бывает иногда такой. Я не думаю, что отдел рекламы создан для того, чтобы ныть: "Фильм разрушил мою жизнь, он так меня измотал. " Съемки были тяжелыми. Мы создавали нечто особенное. Для большинства участников это было только работой. Для немногих из нас это было чем-то особенным. ЛОУРЕНС Г. ПОЛЛ ХУДОЖНИК-ПОСТАНОВЩИК Это было действительно. волшебное время. Бывали трения. А бывало и так, что их не было. Думаю, в каждом большом фильме с амбициями случаются конфликты. Наконец-то мы снимали эту сцену в студии Уорнер: Прыжок с одного здания на другое. Мы проводили это на передвижном здании. Оно двигалось туда, куда нужно. Я рассчитывал расстояние между зданиями. И прыгал много раз с одного на другое, все было хорошо. На другой стороне я закрепил веревку, спрятанную на фасаде. Я мог за нее ухватиться и держаться. Затем мы начали готовиться к съемкам. Опять наступила ночь, везде был дым, дождь. полный хаос. Они постоянно подходили ко мне с водяным пистолетом и обливали, чтобы я выглядел Плащ всасывал воду и даже и не думал выглядеть промокшим. И этот тип опять подошел и обрызгал меня. Ридли сказал: "Он должен выглядеть мокрым. " В конце концов я его прогнал со словами: "Слушай, эта штука уже весит 25 кило. " Плащ просто давил меня к земле. Пришел момент разогнаться и прыгнуть. И на полпути я вдруг осознаю, что я не допрыгну. Единственное, что пришло мне в голову выбросить руку вперед. Я ухватился за одну из перекладин крыши. Подмышкой. И так я висел на здании. Им это так понравилось, я снял этот прыжок еще 2-3 раза. Каждый раз я уцеплялся рукой за балку крыши. Под мышкой у меня был большй синяк, но прыжок мы добили. У меня хорошая репутация среди каскадеров. Я умею ездить на коне, фехтовать и владею восточными единоборствами. В общем, много чего. Я всегда смотрю на подготовку каскадеров, что они делают. От крыши до земли было где-то 10 метров. Мы положили на полу воздушную подушку. Если я правильно помню, дублер Рутгера. При первом прыжке он не справился. Отлетел от стены и упал на подушку. Идет второй каскадер. Он тоже падает. Уже 5 утра. У нас остался только час на съемки. И я говорю Ридли: "Послушай, если ты сдвинешь дом. " А дом был на колесиках.

"Если дашь мне 30 сантиметров, клянусь, для меня это не проблема. Я справлюсь. " А он уже отчаялся. Ну вот он и говорит: "Окей, давай. " Мы сняли один дубль, и я прыгнул. Рутгер проделал этот гигантский прыжок.

Он просто прыгнул. держа голубя в руке. Он подошел ко мне и сказал, что голубьсимвол мира. "Это ничего?" Я сказал "Да, да, да. Поторопись. Небо уже синеет. " Как насчет того, что я беру с собой голубя, а когда умираю я держу его до последнего? И в момент смерти выпускаю его. Вот так. Конец истории. Теперь пусть голубь играет за меня. Ему это показалось интересным. Но он предложил снять 2 варианта. Все это было визуальными элементами смерти. Целая страница театрального диалога, для любого сценария это смерть. Мне наплевать, как на это смотреть. Это был напыщенный текст, имеющий мало общего с тем, что мы видели до этого на экране. Я просто поменял его. В общем. Я это сделал ночью и не знал, понравится ли это Ридли. Размножение. Простые вещи. Но удовлетворить их невозможно. Скучать по дому, не имея в нем места. Много маленьких случайностей. Как со многими актерами, которым предстоит играть сцену смерти, это был его коронный момент. Они вдруг стали упрямиться насчет того, что они хотели снять, какие варианты. Мне кажется, тогда он. Тогда он требовал достаточно многого. Мне пришли в голову две строки, вызывающие неземное чувство. В них была поэзия. Эти строки пришли мне в голову в 4 часа утра. "Все эти моменты будут потеряны во времени, как слезы под дождем. " Я принес этот текст на съемочную площадку, и он всем понравился. Рутгер великий актер. Отважный, интересный. Это было. Работа с ним доставляла мне радость. Некоторые из наших общих сцен я считаю самыми приятными моментами, пережитыми в моей профессии. Мне кажется, оба персонажа драматически зависят друг от друга. Я был благодарен за шанс работать с его способностями, силой и концентрацией. Когда Рой Бэтти в конце осознает, что его 4-летний срок подходит к концу, он умирает с этим замечательным голубем в руках. Голубь летит прочь. До того момента в фильме показан метрополис, где постоянно тучи, дождь, темнота и мрак. И вдруг появляется кадр, в котором голубь летит в чистое, ясное небо. Эту сцену сняли днем. Там есть только облака, пар итд. Я помню, это сразу бросилось зрителям в глаза. Даже при премьере фильма. Это случилось в процессе Наш голубь промок от постоянного дождя. Когда Рой ее выпускал, голубь был настолько мокрым, что не мог летать. Вместо того, чтобы взлететь в небо с колен Рутгера, и быть заснятым на камеру, голубь просто выскочил у него из рук, зашагал по крыше, убежал из кадра. В результате кадр нельзя было использовать. Последние два дня съемок были сущим кошмаром. У нас осталось только 2 дня, и нам сократили бюджет. Мы не могли снимать дольше этого срока. А работы предстояло еще много. Последний день съемок длился 27 или 28 часов. ДИК ХАРТ ГЛАВНЫЙ ОСВЕТИТЕЛЬ Мы начали работать где-то в 5 вечера. В четыре или пять. Мы снимали всю ночь, и все думали, что съемки закончатся, когда рассветет, ведь тогда снимать уже будет нельзя. Мы были просто при смерти. Стояли в воде по уши. А вокруг нас плавали акулы. И я знал апрель ли это, май, июнь наступало утро. 5:00, или 4:45. небо начинает синеть. Этот свет, в общем-то, очень красив, такой синий. Это рассвет. Когда солнце поднялось, рядом стояли типы в костюмах. Там стояло четверо в костюмах. Солнце восходит, и все они улыбаются. "Отлично. " "Мы теперь готовы. " И тут Ридли говорит он еще не готов, сцена смерти не полноценная. Итак, Майкл Дили подошел ко мне и сказал: "Слушай, мы продолжаем съемки. " Мы так решили, буквально принесли бензопилы, выпилили кулису, погрузили ее на автопогрузчики. и отвезли кулисы крыши в закрытую студию. Я читал об этом в прессе. Они отвезли кулису Брэдбери в студию. Я так хотел, чтобы это было правдой. Чтобы они оказались такими крутыми. Все были уже пришибленны. Все было такое же мокрое, грязное, дымное, все продолжалось. Когда мы-таки сняли последний кадр, это было. Все говорили "прочь отсюда". И все разошлись. Впервые за много недель Я и моя любимая шотландская овчарка поехали домой засветло. С мыслью, что этот кошмар окончился. Но мы не подозревали, что нас ожидало в почтовом ящике на следующий день. Письмо от адвокатов, представляющих Перенчио и Йоркина. Они настаивали на своих правах, т. к. мы превысили бюджет на 10%. и увольняли нас. Это было очень странно. Не знаю, почему они так поступили. Я знаю, что у них было это право. Думаю, они просто разозлились. По-моему, Перенчио был на нас зол, потому что ему пришлось заплатить за гарантию на окончание картины. Это было 1, 5 миллионов долларов. Он нас хотел наказать. Конечно мы превысили бюджет. И довольно-таки неслабо. В кино такое происходит сплошь и рядом. А в этом фильме, настолько тяжелым в постановке. Большая часть превышенного бюджета в стоимости спецэффектов. И то, что Ридли. он снимал по 30 дублей одной сцены. Ридли хотели уволить с проекта, и я сказал: "Погодите. Нет. Это исключено. Он должен окончить фильм. Мы купили фильм Ридли Скотта. Мы продолжаем, и попытаемся как можно лучше распланировать бюджет. " У нас были совещания по кадрам спецэффектов. Нужен нам этот кадр? Нужен ли тот? Честно говоря, Ридли получил не все, чего он хотел.

Честно говоря. Мы получили право на финальный монтаж. В фильме были сцены, которые я хотел вырезать. Не только я, также и другие люди, связанные с фильмом. Тогда этот фильм длился чересчур долго. Для нас это стало проблемой. Я помню, как Джерри Перенчио вошел и провозгласил: "Теперь мы сможем сделать этот фильм так, как нам нужно. " Я сказал: "Это будет не так просто, кулисы уже снесли. " ТЕРРИ РОУЛИНГС МОНТАЖЕР Я сейчас работаю с монтажерами звука. " Это было неправдой. но мы пытались спастись из этой ситуации. Я же знал, что Ридли еще вернется. Режиссера не увольняют, разве что если он совершит ужасный проступок. Поэтому это не оказало эффекта. Работа продолжалась. Ридли все время работал над фильмом, никто никуда не уходил. В этом всем было заложено много прощения. Через какое-то время мы осознали, что мы создавали нечто настолько иное, настолько особенное и уникальное. Вы продели мужскую работу, сэр.

Но вы уверены, что вы человек? Я думаю, все, кто работали над этим фильмом и поняли, чего они достигли, были чрезвычайно горды, что участвовали в нем. ДЭВИД ДРАЕР СУПЕРВАЙЗОР СПЕЦЭФФЕКТОВ Все эти конфликты имели целью лишь улучшить этот фильм. Не для того, чтобы потешить свое эго. Я не думаю, что Ридли способен на такое. Здесь ничего личного. Черт возьми, мы говорим о наилучшем результате, который можно выпустить на экран. Раз мы превысили бюджет можно сказать, что потраченные деньги видно на экране. Без сомнения. Здесь не стандартная ошибка планирования. В данном случае все это там, на экране. ЗА ОКНОМ спецэффекты Для меня Бегущий по лезвию последний аналоговый научно-фантастический фильм. У нас не было тех поблажек, что существуют сейчас. И я рад, что это так в нашем фильме нет ничего искусственного.

В этом фильме нет компьютерных картинок. В течение всего производства. ДУГЛАС ТРАМБАЛЛ СУПЕРВАЙЗОР СПЕЦЭФФЕКТОВ нас заботил вопрос: "Как создать магию? Как достичь многого с помощью немногого?" Я помню, как все говорили. РИДЛИ СКОТТ РЕЖИССЕР что мне придется много работать со спецэффектами. У нас было старомодное кинопроизводство. ДЭВИД ДРАЕР СУПЕРВАЙЗОР СПЕЦЭФФЕКТОВ с лампами, штативами, изолентой и большими 65-мм кинокамерами. В ретроспективе, это вероятно один из последних крупных фильмов со спецэффектами, сделанными прямо на камере. В конце 70х годов кино с эффектами снова ожило. В плане спецэффектов произошло возрождение, ведь за полтора десятилетия до этого. РИЧАРД ЮРИСИЧ СУПЕРВАЙЗОР СПЕЦЭФФЕКТОВ в этом плане было негусто. В фильмах были эффекты, но не было инфраструктуры для фильмов масштаба Звездных войн или Близких контактов. Изменились предпосылки.

Появились камеры с контролем движения, компьютеры стали более важными. Однако, когда мы делали Бегущего по лезвию, я уже был знаком. ИВОР ПАУЭЛЛ АССОЦИАТИВНЫЙ ПРОДЮСЕР с Дугласом Трамбаллом и Ричардом Юрисичем. Я, помимо прочих, уговаривал Ричарда принять участие в фильме. В то время это был небольшой фильм. 2 миллиона долларов, 50 или 56 планов. Они исходили из количества кадров как у Чужого, но для этого фильма этого было недостаточно. И чем больше Ридли работал над этим фильмом, тем больше разрасталось его видение.

Когда же стало ясно, что возможно сделать, и появилась демонстрация этой великолепной работы, то любой хороший режиссер захотел бы. РОККО ДЖОФФРЕ ХУДОЖНИК ФОНОВ сделать еще больше, говоря себе: Здорово! Если мы можем сделать так, то значет сможем и этак. Нас постоянно удерживали, так сказать, экономические факторы. "Сколько мы можем потратить? Сколько у нас есть времени?" Тем не менее, постепенно мы управились. Девизом не было "Потратьте всё, и сделайте так хорошо, как сможете. " Девиз был: "Сделайте больше, за немного денег и за очень короткое время. " И это доставляло нам удовольствие. Бегущему по лезвию пошло на пользу, что мы были наивными и неискушенными, и находили все решения сами. Некоторые из принятых тогда решений.

МАРК СТЕТСОН ГЛАВНЫЙ МОДЕЛИСТ я бы сегодня сделал иначе, хотя они были правильными. Наша работа очень подходила к фильму Бегущий по лезвию, потому что мы работали в рамках концепта. Кадр с визуальными эффектами создается не для того, чтобы публика подумала, что это классный кадр с визуальными эффектами и отличный дизайн. Эффект всегда должен поддерживать сюжет.

И к счастью, в Бегущем по лезвию сам город и его окрестности являются одним из главных персонажей. Люди должны жить в этом удручающем месте, являющимся одним из главных персонажей этой истории. Сделать загрязнение окружающей среды частью сюжета правильно. Загрязнение это плохо. Но в фильме много сцен в воздухе, и этот туман все это было элементами сценария. Ладшафт "Царство Аида" модель с так называемой искаженной перспективой. На переднем плане крупные миниатюрные модели, затем все меньше и меньше и так до самого горизонта. От камеры до линии, изображающей горизонт всего пять метров. Это стол из фанеры. Его задняя сторона 6 метров в ширину, а передняя всего 2 метра, потому что объектив охватывает столько. Каждый лишний сантиметр вне этого видимого сектора трата денег и времени. Поэтому мы строили модель под фокусное расстояние объектива. Марк Стетсон и его команда создали отличную систему фотогравировки. В целом это рисунки. БИЛЛ ДЖОРДЖ МОДЕЛИСТ Создаются детальные рисунки, которые фотохимически. переносятся на медную платину. Затем добавляется кислота, она разъедает поверхность, где нет линий. таким образом получается очень тонкий, филиграннйый рисунок. Все эти башенки прорисовываются с одной стороны. Затем их можно размножить, сделать сотни, тысячи. С помощью кусочка латуни, разъеденного кислотой. И хотя латунные детали с гравировкой двухмерные и плоские если их набрать достаточно много, они достигают большей объемности, чем в реальности.

Я хотел приблизить сцену, посмотреть, какой там свет. Я хотел, чтобы там был дым. Если снимаешь объекты, удаленные от камеры на 3 метра, но якобы находящиеся на расстоянии 3-4 километра, то единственная возможность получить воздушную перспективу, это наполнить комнату с моделями дымом. Чтобы отдаленные объекты расплывались, бледнели. Камера должна была это заснять и это было задание Дуга. Он обдумал все это, и сказал, что знает, что делать. Он вооружился электровентиляторами, детекторами дыма. Мы занавесили всю кулису черной тканью и пластиковой пленкой. Полностью отрезали ее от окружающей среды. Детектор дыма оповещал, что в помещении находится дым. Это влияло на прибор, подающий дым в помещение. Таким образом количество дыма оставалось одинаковым. Если снимать кадр за кадром, из-за изменений в дыме картинка начинает мигать. Появляются перепады. А так перепадов не было. И если две башни стояли на удалении всего в 8 сантиметров, дыма было достаточно, чтобы отделить их друг от друга. Одна выглядела резче, другая же освещение на задней башне создавало контур. Так мы достигли глубины кадра. А еще есть этакая волшебная точка, когда дым становится таким плотным, что горизонт почти исчезает. Здесь достигается эта волшебная точка, где проявляется разделение между всеми вырезанными слоями.

У меня была эта схема. Я хотел создать серию силуэтов в дыму. Я хотел, чтобы дым соответствовал свету, а свет освещал дым. В этой модели все зависело от освещения. У нас было около 20 000 световых трубок из оптоволокна, ведущих во все эти точки. На переднем плане стояло несколько башенок, где-то такого размера. Мы расположили их, поставили лампочки, влияющие друг на дружку ведь в пространстве нет ничего не имеющего отражения и освещения, неподвластного чужому влиянию. И тогда кадр действительно Когда ты смотрел на это выглядело безумно. Но я не знаю. Как я уже сказал, мы тогда были наивны. И эффект сработал. Ландшафт Аида выглядел почти абстрактно, имелось очень мало улик, чтобы понять, каковы реальные размеры. Нам пришла в голову идея труб, выпускающих газовое пламя из каких-нибудь фабрики. Это было одним из элементов, заметно повлиявших на масштаб. и добавивших в миниатюру интересных деталей. Дуг отснял для этого огромные взрывы огнеопасных материалов. Огромные огненные шары. Он снимал их на 35мм. Мы их взяли, поставили за башнями белые картонки. Мы проецировали на них взрывы с помощью 35мм-проектора. и снова переснимали эти взрывы, но уже на нашу, 65мм-камеру. Для каждого взрыва проводилась еще одна экспозиция на камеру. Поэтому камера должна снимать этот кадр снова и снова. Посредством наложения экспозиций мы совмещали все объекты на одной пленке. Первая сцена снята с помощью 17 прогонов. Камеру запускали, останавливали, перематывали обратно, повторяли. Очень сложная работа. Если сделаешь ошибку начинай все по новой. Здесь такие люди, как Дэйв, способны творить чудеса. В то время визуальные эффекты были в корне другие. Чисто оптические комбинированные съемки. Качество играло большое значение. Когда фотографируешь фотографию заново. Если у тебя есть негатив, ты делаешь с него фотографию, делаешь фотографию, и создаешь новый негатив этого фото, что и происходит при оптическом копировании. Тогда увидишь, что качество несколько ухудшилось. Изображение ухудшилось на поколение. В те времена при комбинированной съемке оптических эффектов, результат ухудшался качественно. В EEG для съемки этих элементов использовали пленку на 70мм. Если качество ухудшается при совмещении элементов спецэффекта, качество в целом падает. Если же с самого начала снимать на крупноформатную пленку, качество по сравнению с оригиналом теряется меньше. И сколько раз мы делали многократные экспозиции вместо оптического наложения? Это было рискованно: снимаешь один прогон, проматываешь пленку назад, снимаешь еще один прогон, проматываешь назад. Я как-то помню, они открыли кожух кинокамеры, а там только порванная в клочья пленка. Недавно закончилась работа над Близкими контактами третьего вида. Бегущий по лезвию сильно выиграл от того, что все оснащение уже существовало. Все объективы, кинокамеры, контроль движения. Все это было весьма практично. Если сравнить, как делается сейчас наши инструменты были очень грубыми. Подготовка программы движений длилась целый день. Это делалось на системе, похожей на "Волшебный экран".

Рисуется траектория, затем еще одна, потом еще одна. А затем проводится пробная съемка на черно-белую негативную пленку. Тогда не было компьютерной графики. Затем проявка, просмотр: "Все не так, как надо! И о чем мы только думали?" И опять сначала. Через некоторое время я понял, что нужно планировать все это заранее. Такой работе мы научились у Дуга, когда он работал с дымом. хотя при этом очень терялись детали. Но все это настолько зависело от освещения, что модели стали заменой для света.

Когда к нам пришел Дэйв Драер, у него была та же философия: Если появляются проблемы решайте их с помощью света. Есть такая шутка. Рассказываю.

Если что-то не получаетсяотрежь, наклони, урони.

Если и это не работает добавь отблеск света. Это, конечно, только Отблеск света в линзе это в общем. он существует в линзе, это природное явление. Его невозможно сделать, нарисовать. Он происходит в оптике. У каждого объектива есть своя характеристика.

Но если пересветить источник света на 10 ступеней, появляется отблеск. И тогда свет движется внутри стекла объектива. Мы сконцентрировались на этом. И этот отблеск делает кадры правдивыми, реальными, убедительными. Еще одна задача в этом фильме была такова: Он очень отличается от Звездных войн, где все объекты обладали матовой структурой. Спиннер же блестящий, как автомобиль. Что значит возникают проблемы с отражением.

В спецэффектах это сразу означает: проблемы с фоновыми картинами.

У него была целая куча ламп, просто здорово. Мы начали съемки перед какими-то фонами, просто для пробы. Необязательно с теми, на фоне которых спиннер должен был лететь. И это было похоже на кучу металлолома, висящего в пространстве. В нем не было магии. Итак, я спросил ребят из техотдела, какое у них самое яркое оптоволокно. "У нас есть эта штука с Ксеноном, для вашей линзы полный улет. " Мы поставили это крупное оптоволокно на спиннер, и в конце каждого прогона мы делали долгий прогон с ярко включенным светом. И как только у нас появился свет все, полный улет. Это решило технические проблемы, но что еще важнее кадры стали волшебными. Основание пирамиды Тайрелла где-то 2 кв. метра. Она сужалась в сторону отверстия. где-то 1 метр шириной. Мы знали, что создаем мегаздание величиной с город. Мы придумали использовать один источник света, как подсветку. Поэтому мы решили построить пирамиду из прозрачного плексигласа, и все внешние детали также были прозрачными. В принципе у нас была одна большая подсветка. Затем мы покрыли здание краской, и соскребли ее с тех мест, где должны были быть окна. Мы сделали только две стороны одной пирамиды. То есть переднюю сторону и одну из боковых. Потом мы ее поворачивали боком и продолжали съемку, так что выглядело, будто 2 пирамиды, а реально было только полпирамиды. Мы укрепили ее каркасом, где только могли. Внутри же мы хотели, чтобы она была по возможности полой чтобы мы могли освещать ее из середины одной лампочкой на 10 киловатт. 10 000 ватт света. В результате образовывалась огромная жара. Когда мы должны были снимать пирамиду в студии. В те дни контроль движения камеры был очень трудным, долгим процессом. каждая съемка длилась несколько часов. И в это время лампы должны были постоянно гореть. Когда все нужные кадры были сняты, мы продолжали снимать: фоны для планов городского ландшафта, для панорамных планов Лос-Анджелеса 2019. У нас появилась замечательная идея перевернуть пирамиду вверх ногами, создать большой контур города, дополняющего пирамиду Тайрелла. В общем мы ее так поставили, но не очень-то уследили. за вентиляцией. В результате пирамида при съемках загорелась. И она. полностью погибла. Было не особенно драматично. В мастерской кричали: "О Боже! Она загорелась!" И они снимали, как она сгорала реально расплавилась. К счастью, это произошло уже к концу съемок, так что катастрофы это не вызвало. В ту раннюю эпоху новых спецэффектов сотрудники не были специалистами.

Моделисты были вообще-то художниками, РОН ГРЕСС ГЛАВНЫЙ ХУДОЖНИК-МОДЕЛИСТ а художникимоделистами. Так это было и в Бегущем по лезвию. Когда начинаешь работать над моделью, сначала изучаешь чертежи, разлагаешь их на составные части. Иногда сразу становилось ясно, что нужно создавать модель заново: слишком уж специфичный дизайн. В других случаях можно было взять прямоугольную штуку, приклеить сверху детальку, которая могла быть из конструктора Ф-18 фирмы "Ревелл". Приходилось придумывать составные части и собирать их вместе, причем так, чтобы они подходили друг к дружке. Мы знали, что они проделывали на съемочной площадке. У нас были фотографии. Во время съемок мы отправились в студию, осмотрели кулисы и обнаружили, что они выглядят очень обшарпанно: все грязное, мерзкое, протекает, везде коррозия. Все это мы учли при создании моделей. Мы уже сразу поняли, что, хотя мы планировали работать с определенным масштабом, это не сработает. Приходилось работать таким же манером, как и Ридли.

Мы шли в большую студию, брали самую яркую лампу, направляли ее в сторону камеры, конструировали кадр, и пускали в студию клубы дыма. Я начал снимать таким образом миниатюры, и так все пошло-поехало. Когда модель построена в крупном масштабе, нужно быть очень осторожным: Чтобы она выглядела реально огромной, обладающей массой и скоростью, на которой ее снимают. В первую очередь теряются мелкие детали. Если детали проработаны недостаточно хорошо, то модель теряет разрешение, теряет свой эффект. Поэтому самым важным процессом становится покраска. Я одно понял с самого начала: половину твоей работы все равно никто не увидит. Поэтому можно сэкономить на точности деталей. Когда я работаю с моделями, я создаю их настолько реалистично, насколько можно. А затем я убираю 25-30% деталей, потому что они все равно теряются при съемке. Мы начали снимать целый ряд зданий, около дюжины модифицированные старые столпы города. Обычно у зданий имелось только две стороны. Фасад и одна боковая сторона. Макеты были из фанеры, с задней подсветкой окон и множеством деталей снаружи. Когда я попал в проект, главной сценой с использованием макетов в фильме был полет через пропасть между небоскребами. Создать все эти здания стоило немалого труда, так же как и добавление дополнительных деталей для этой сцены: все знали, что эти детали будут видны сквозь стекла летящего спиннера. В результате эта сцена становилась все масштабнее и масштабнее. Чтобы создать все эти здания, мы брали, что могли. Нет бюджета? Если не можешь построить модель, одолжи ее, Боже ж ты мой. ВИРДЖИЛ МИРАНО ФОТОЛАБОРАТОРИЯ EEG Просто встраиваем в ландшафт. Если издалека смотрится нормально, при большом количестве дыма мы эту модель берем. Мы встраивали объекты, которые даже не были зданиями. Космические корабли из другого фильма, на которых была приклеена куча разных антенн. Мы использовали даже подпорки пирамиды, потому что они были отдельными съемными деталями. Из них мы составили совершенно новое здание. В одном из планов мы поставили умывальник, к которому мы приклеили массу деталей. Кроме того были созданы особенные здания, отличавшиеся от этих. Самым важным был полицейский небоскреб. Эти детали были сделаны не по масштабу, с искаженной перспективой. Очень фантастической формы. Чтобы сэкономить время, мы решили: давайте начнем хоть с чего-то. Ну и начали с крыши. Это тоже было здание, созданное из разных частей, остатков чего-то другого. Верхняя часть собственно потолок из переделанной версии Близких контактов, где Ричард Дрейфусс входит в главный корабль и потолок поднимается вверх. Это и был тот потолок, который мы сделали крышей полицейского участка. Практически всех изумляло, что миниатюрные кулисы были не больше 4х4 метра. Мы снимали в небольших студиях. В кадре снижения на крышу полицейского участка мы хотели поднять камеру Но мы не могли поднять ее так высоко. Поэтому мы наклонили всю миниатюру к камере, поставили ее под острым углом, наклонили набок. Чтобы можно было поставить камеру достаточно высоко над моделью, и при этом в достаточном удалении от крыши. Кадр атриума Брэдбери. В тот вечер я там был с. Мы хотели сделать копию для рирпроекции, но съемочная группа была занята, и все нужное снаряжение было занято. Везде лежали какие-то провода. Когда они покинули здание Брэдбери, было темно. Все было отключено. У нас не было времени освещать все: вид вверх по лестнице, лифт, стеклянную крышу.

В результате мы установили ракурс для кадра, и поставили камеру. Дуглас велел начинать тогда, когда он скажет. Это было. Я не знал, что он задумал. Он ходил по этому зданию и освещал его по частям. Мы сняли с объектива крышку, и он сказал: "Включайте!" Он включил вспышку, и это количество света. Приблизительно от 20 вспышек. дало нам нужное изображение. Это количество света помогло нам создать ракурс вида вверх. А потом Джон Уош и его команда смонтировали все это на большом стекле, и вырезали каждое окно, каждую перекладину. Затем это стекло поставили перед дирижаблем. Мы поставили сзади модель дирижабля, и все световые эффекты сквозь стекло были созданы прямо на камере. Планы на окно крыши здания Брэдбери, над которым пролетает дирижабль, захватывают дух, и мне кажется, они уникальны. Говорят, что цифровые эффектывпечатляющее зрелеще. Но ракурсы летящего дирижабля мимо миниатюрных моделей и над окном в крыше Брэдбери, с лучами прожекторов, разрезающими темноту Это вдохновляет, это просто красиво. В те времена в некоторых спецэффектах этого фильма мы использовали метод "фоновых картин".

Фоновае картины техника, при которой изменяется внешний вид кулисы или локации в фильме. Обычно это делается в процессе постпродакшна. И представляет собой комбинацию нарисованной картины и реального игрового плана. Это даже круче цифровых кадров. МИШЕЛЬ МОУЭН ХУДОЖНИК ФОНОВ Это лучше всего другого, потому что это тот самый ракурс, который снимают и вместе экспонируют. Фоновую картину экспонируют одновременно с игровой съемкой. То есть на один кусок пленки.

Все, что я делал, было оговорено заранее. А Мэтт Юрисич, художник по фонам брат Юрисича, оператора спецэффектов. Есть определенные технические аспекты создания реалистичности фона. Создание фоновых картин особое искусство. На пленке некоторые цвета передаются иначе, очень важна плотность цвета для достижения глубины кадра итд. Мэттью был гением в этом отношении, он умел достигнуть такого эффекта. Одна из его особенностей фоны для материала дубликатов. Это достаточно сложно понять. Чтобы сохранить качество фоновой картины, без того, пропускать ее через несколько поколений копий, фоновые картины добавляются в готовый кадр только при последней экспозиции. И эта последняя экспозиция происходит на дубликат-негатив, не на обычный кинонегатив. И Мэтью научился искажать все эти цвета уже в голове, рисовать фоны, уже зная, что зеленый цвет станет синим, оранжевый красным, желтый зеленым итд. Он умел рисовать эти фоны, которые сами по себе выглядели ужасно. Но при экспозиции на дупликатнегатив они становились волшебными. Так можно было сэкономить одно поколение пленки. С дубликат-негатива фильм шел прямо на экраны. Что касается самих фонов для Бегущего по лезвию, они были где-то 1х2 м в размере. Можно было рисовать кистью определенного размера, достигая того, что камера уже не регистрирует отдельные мазки. Можно без проблем делать даже грубые штрихи. При съемке реальных кадров есть натуральная расплывчатость. Если проанализировать кинокадр здания, горизонта, неба или облаков эти кадры всегда будут чуть размытыми. Прямые линии на самом деле далеко не прямые. Если стоишь прямо у колонны. теряется структура объекта, его детали. Если же рисуешь фон точно по масштабу, резко и точноэто будет видно в кадре, он будет выглядеть фальшиво. Все дело в. структуре и освещении. Всегда в фонах имелось нечто, что мы называем приглушенность, размытость. Сглаживание контуров в картине, чтобы все сливалось в одну сцену. В фильме собственно нет нарисованных картин. Есть только части картин. А в некоторых планах использовались 5 или 6 фонов, с фрагментом, проявленным для создания флуоресцирющего В офисе Тайрелла была фоновая картина для экстерьера, там, где пирамида уже не шла наклонно вверх. Но Ридли конечно же хотел снимать ее с контурным светом. И правильно. Ведь за окном было солнце. Переднюю проекцию никогда не снимают с фоновым светом, потому что свет попадает в линзу проектора, все становится пересвеченным, В общем, все это было весьма занятно. Вся верхняя треть кадра фоновая картина маслом. Солнце было добавлено позже специальным аппаратом под названием "Компси". Мы сняли с него оптическую копию, наложили ее на контуры крыла пирамиды, и наложили И Мэтт Юрисич, художник, знал, что там будет яркий источник света. Поэтому он мог нарисовать все остальное так, чтобы все стыковалось. Он воссоздал много чего: Удлинил колонны, нарисовал потолок. Кадры наложились очень хорошо. Мне очень нравится, как Шон идет сквозь солнечный свет, ведь все это было чистой ротоскопией. Очень страшный кадр. Чудесный кадр. Мой любимый во всем фильме. Ты смотришь фильм, знаешь, что это эффект но не воспринимаешь его как таковой.

Ты в зале корпорации Тайрелл, ты погружаешься в эту сцену. Кэти Хэбер мне позвонила: "Ридли хочет познакомить тебя с Филипом Диком. Можно ему прийти и посмотреть на ваши макеты?" Я знал, что ему понравится мой материал. И в один прекрасный день я взял его с собой в Санта-Монику. Мы устроили для него экскурсию. Большинство миниатюрных кадров к той поре были отсняты. Мы выгребли несколько моделей и показали ему. Он был очень вежлив. Очень обходителен. Мы прошлись по мастерским; он был молчалив, изредка задавал вопросы. Мы ему вежливо отвечали, а затем повели в проекционную. Кэти нас попросила: "Смонтируйте на 10 минут всех лучших кадров, и покажите ему. " Пошла музыка Вангелиса, заскрипели стулья. И мы просмотрели весь ролик. Свет снова зажегся. Филип Дик повернулся, он смотрел буквально сквозь меня. Он произнес: "Как это возможно? Как это могло случиться? Как будто вы вклинились в мой мозг. Когда я писал книгу, я видел именно это. Не понимаю как такое могло произойти?" И главной похвалой было, когда он попросил показать ролик еще раз. Он хотел посмотреть его снова. Он попросил сыграть ролик снова. Значит, ему очень понравилось. Он был просто в восторге. Он не мог поверить, что из его книги сделали нечто настолько серьезное. После этого мы подружились. Если подумать, в сравнении с тем, что делается сегодня. БАД ЙОРКИН ФИНАНСИСТ на компьютерах и так далее. Это было просто изумительно. Все было сделано взаправду, и это ощущается при просмотре. Если смотришь фильм с эффектом, снятым оптически ты ощущаешь реальность.

Мы все были впечатлены работой над Бегущим по лезвию. Он по сей день держит очень высокие стандарты качества. Большинство из его кадров не устарели до сих пор. Для меня это было интересным событием, ведь я знал, мы знали, как мало у нас будет визуальных эффектов в фильме. По сравнению со Звездными войнами, Близкими контактами или другими фильмами. Крупными фильмами со спецэффектами. Приблизительно 1/3 от общего числа ракурсов. Но в связи с тем, что эти эффекты не выбивались, они были встроены в это огромное, изумительное визуальное событие, поэтому выглядело так, будто спецэффектов больше, чем их было на деле. Ощущаешь удовлетворение, когда видишь, как все сливается воедино.

Видишь картину, расширяющюю сюжет, это знал каждый в нашей команде. Вся моя команда это осознавала, и она проделала отличную работу. В ПОИСКАХ МАГИИ проблемы постпродакшна Прежде чем показывать фильм Тандему, мы посмотрели его вместе с Ридли. Только вдвоем. Мы уселись, погас свет, и на протяжении всего фильма мы не говорили ни слова. Когда зажегся свет, Ридли сказал. ТЕРРИ РОУЛИНГС МОНТАЖЕР "По-моему он великолепен. Но что, черт возьми, он означает?" Тут мы поняли, что придется переделать структуру, и что нам предстоит много работы для того, чтобы фильм удался. Это не значило изменить все; нужно было от каждой добиться большего. При первом пробном показе в Лэдд-Компани нам показали длинную версию, в которой сюжет был очень мрачен. ДЖЕФФ УОКЕР КОНСУЛЬТАНТ ПО МАРКЕТИНГУ Фильм был непроницаем, и поэтому менеджмент решил добавить туда закадровый голос. Шли горячие дебаты о том, как фильм можно сделать более доступным.

Черновую версию Хэмптону показали в один день, а мне на следующий, так, чтобы мы не встретились. ДЭВИД ПИПЛЗ АВТОР СЦЕНАРИЯ Хэмптон был в шоке от фильма. Мне не понравилось построение, да и вообще все! ХЭМПТОН ФЭНЧЕР ИСП. ПРОДЮСЕР АВТОР СЦЕНАРИЯ Я сказал: "Я же вам говорил, у фильма нет конца!" Это было в комнате показа Уорнер Бразерс, в Амфитеатре. Мы идем в зал, начинаем общаться и я просто в ярости. Он сказал: "Вы все испортили!" РИДЛИ СКОТТ РЕЖИССЕР При этом показе я себя ощущал нехорошо. Он понятия не имел, сколько усилий ушло на этот фильм. Больше всего я боялся, что кто-нибудь скажет что-то такое. Эта вещь длилась 4 часа. Я написал сцену на 3 страницы, а здесь она длилась 14 минут. Фильм был неудобоваримым, но несмотря на это, он впечатлял, в нем была магия. После окончания съемок мы показали отснятый материал, и им, конечно же, не понравилось. Мы отвезли его в Англию, где мы делали микширование и монтаж фильма. ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ СЪЕМКИ Во время школьных каникул мы не теряли времени, мы пахали, как только могли. Набирали опыт кинопроизводства. ДЖЕЙК СКОТТ СЫН РИДЛИ СКОТТА В данном случае мы сидели в монтажной, с Терри Роулингзом и Бегущим по лезвию. Мы клеили этикетки на бобины с пленкой. Сортировали, каталогизировали, готовили чай, приносили обед. Просмотр всех материалов замечательный опыт. Нам поручили это ответственное дело. Проматываешь киноматериал, останавливаешь и думаешь: "Интересно. ЛЮК СКОТТ СЫН РИДЛИ СКОТТА А это что?" А Терри говорил: "Да. Джейк, Люк, идите сюда, гляньте-ка на это. " Все вокруг закурено, и он сам дымит, затягиваясь. Темнота, где-то идет пар. Запах целлулоида, дыма Постоянно появляются отметки "Недостающая сцена". НЕДОСТАЮЩАЯ СЦЕНА А я говорю: "Что это, почему сцена недостающая?" Но я был очень впечатлен. Все время я думал: "Боже, я такого еще никогда не видывал. " Я вернулся и начал делать монтаж. Очень приятно было провести за этим занятием английское лето. До самой осени. Бад, я и Робин Френч, один из наших партнеров, провели в Англии полтора месяца, монтируя фильм вместе с Ридли. ДЖЕРРИ ПЕРЕНЧИО ФИНАНСИСТ Вставлять туда спецэффекты итд. У нас постоянно было перетягивание каната: что оставить в фильме, а что выбросить. Они приходили, смотрели нашу работу, но что бы мы ни делали, они были недовольны. Мы вырезали многие сцены, которые были для меня важными, и существенно сократили фильм. А еще тогда был такой юридический нюанс. БАД ЙОРКИН ФИНАНСИСТ У Уорнер Бразерс было право вырезать все, что хотят, если фильм превышал 2 часа. Что ты читаешь? Мою любимую книгу. Остров сокровищ. Первую сцену, что мы вырезали сцену с Холденом в больнице. Вообще везде вырезали много. Очень много сцен.

Когда Декард возвращается домой, после того, как его избил Леон, и приводит с собой Рэйчел, он умывается в раковине. Раньше это длилось гораздо дольше. Какое-то гипнотизирующее зрелище. А она за ним наблюдала. Целую вечность. Было больше деталей, больше крови, капающей изо рта. Она же медленно приближалась Это было чудесно. Другая сцена, в которой они целуются. В начале она была чувственнее. А теперь, из-за сокращений, она выглядит почти грубой. Она обнимает его ногами, его ладонь проводит по бедру, и так далее. Это было гораздо чувственнее. Но пришлось сократить. В конце. ИВОР ПАУЭЛЛ АССОЦИАТИВНЫЙ ПРОДЮСЕР работы над Бегущим по лезвию мы думали, что бы снять после него. Мы работали над проектом Легенда, который мы с любовью называли "Leg End". За Пенном находится чудесный Блэк-Парк. Около тысячи гектаров прекрасного робингудского леса. Мы взяли туда одну из лошадей Вика Армстронга. Я хотел, чтобы она появлялась, скакала галопом мне навстречу между деревьями, и пробегала прямо перед камерой. Она так и сделала, тряся при этом гривой пытаясь избавиться от рога перед камерой. Сцена замечательно получилась. Ридли никогда не рассказывал о своих идеях, и я думал: "Наверное это какие-то пробы. " Вероятно, это были пробы для другого фильма, не для Бегущего по лезвию. Но у Ридли, очевидно, были другие планы. Может быть, это было чем-то большим, чем просто пробой. Я хотел изобразить, будто этоего мысли. Он берет в руку фотографию, смотрит на нее и вспоминает. И тут по лесу навстречу скачет единорог. Галопом навстречу камере, потрясая гривой. Именно здесь я вставил, как Форд трясет головой, будто отгоняет от себя эту мысль. В этом была лирика, нечто магическое. Я никогда не понимал смысла единорога, как и многого другого. Но Ридли, очевидно, нравились такие вещи. До тех пор, пока он не поскакал по лесу. ни я, ни кто-либо еще не понял, зачем это. Это что, его монтаж? Я удивился: "Что это за единорог?" Они сказали: "Если сцена не важнамы ее вырезаем. " Они вырезали сцены, которые были в фильме из конкретных соображений. В самом конце фильма это становится ясным, когда он поднимает фигурку единорога. Они знают, что он мыслит по этой схеме, это одно из его воспоминаний. Была еще одна сцена, где Декард стоит в квартире сзади Рэйчел. Он нерезок в кадре. Но свечение в его глазах заставляет задуматься: Мог бы он быть репликантом? Мог бы он?. Это тоже немного урезано. Все полутона были выброшены. Вот что плохо в кинематографе. Если фильм слишком длинный, то первое, что вырезают это полутона. Самое неудачное в Бегущем по лезвию он был снят для людей, не понимавших, о чем этот фильм. Я спросил Тони: "Хочешь посмотреть?" Тони согласился. Думаю, он был реально впечатлен. Из пяти моих любимых фильмов. ТОНИ СКОТТ РЕЖИССЕР Бегущий по лезвиюмой любимый. Не потому, что его снял мой брат, а потому что Бегущий по лезвиюзамечательный фильм. В нем много из моего собственного прошлого, прошлого Ридли, тех мест, где мы выросли. Он отражает многие его идеи и мечты, и изображает их на экране. Но самое главное его достоинство по отношению к нашим корням это дождь. Мы выросли на севере Англии, где постоянно дожди. И те комиксы, что Ридли читал. Когда я смотрел фильм, я как бы видел на экране его самого. Когда мы показывали фильм в Денвере, многие опросы показали, что зрители не поняли фильм. Фильм был непонятен. Зрители. не понимали, что говорят, там был какой-то чужой язык. Все были в недоумении. "Что это такое, и это?" Что это за 'Сити-язык'? Что он говорит?" Я воздевал глаза к небу. Это отразилось на результатах предварительных показов. Я настоял на следующем: я хотел вставить закадровый голос Харрисона, чтобы объяснить фильм, сделать его более понятным. Я знаю, что Ридли всегда был против этой затеи. Ему не нравилась эта идея. В режиссерской версии, по-моему, это было первым, что он вырезал. Это была не их идея, Я, в конце концов, не идиот. Я увидел результаты и сказал: "Так не сработает. " "Я согласен, но какие у нас есть варианты?" "Как насчет закадрового комментария?" "О'кей, давайте. " Хэмптон написал закадровый текст, очень мрачный. Я многое из этого изменил. Меня пригласили в Англию, где Ридли монтировал фильм. Чтобы расширить закадровый текст, исправить некие проблемы. Так я и сделал. Но потом я узнал, даже не помню, когда это было, что Хэмптона попросили сделать то же самое. Майкл Дили сказал Хэмптону: "Тексты Дэвида великолепны на бумаге, но в устной речи они не так удачны. " В то время сюжет нужно было поддержать с помощью закадрового комментария. Но если просто рассказываешь публике, что происходит это звучит отвратительно. "Притянуто за уши" остается или нет? Пленка 3, секция 1, дубль 1. НЕИСПОЛЬЗОВАННЫЕ ЗАПИСИ ДИАЛОГОВ Это мне не помогало. Пластинка из ванны тоже не помогала. Вообще ничего не помогало даже алкоголь. Я не знал покоя, я был голоден. Мне нужны были улицы, нужна была еда. Довольно странно. Эта пластинка. Может, это чешуя? Рыбья чешуя. Настоящая, или искусственная? Это мог сказать только эксперт. Дико. Просто Почему? Не знаю. Никогда не думал, что они это будут использовать. В разговоре с Ридли я выяснил, что кое-что из этих монологов ему вполне по вкусу. Он прав. Он сказал "Это звучит неправильно. " Я ему ответил: "Ты прав. " Поэтому мы попробовали переписать монологи. Это оказалось непросто. Мы не находили правильных слов, чтобы вложить в уста герою. Романтическая версия. его мыслей. Что он думает? Пленка 11, секция 1, дубль 4. Она сказала, что тоже любит меня. Нет. Неверно. "Она сказала. " Да все срабатывает. Честно. Этот метод безотказен. Еще раз. Дубль 11. Я думал, теперь мигрень и припадки прекратятся. Черт. Нет, нет, нет. Еще разок. Я рассказал ей о Бэтти на крыше. Как он умирал, как считал каждую секунду. Извини. Я тут, так сказать, вкалываю. А он смеется. Как выяснилось, Ридли поссорился с Уорнер Бразерс. Из-за закадрового комментария.

Финальная версия текста за кадром была написана без Ридли. Мне его не хватало. Мы монтировали фильм в Лондоне. Делали постпродакшн. МАЙКЛ ДИЛИ ПРОДЮСЕР Пока нас не было, они тайком сделали свой закадровый комментарий. По контракту я был обязан сделать закадровый комментарий. Я пришел в студию, чтобы записать его, и осмотрелся в поисках знакомых. В комнате стоял микрофон, больше никого не было. Я заглянул в соседний кабинет, там сидел человек в сером тренировочном костюме, с этаким эластичным ремешком на бедре.

Он курил трубку, и как безумный, барабанил на огромной пишущей машинке. Я подумал: "Наверное, это автор. " Я нагнулся и сказал: "Здравствуйте, я Харрисон. " А он только сделал так. Итак, я вышел из кабинета. Через четверть часа он появился. Видимо, это был автор моих текстов.

Тандем, Бегущий по лезвию, Комментарий, 3/4-дюймовая пленка №3. Я подумал: "Этот тип не имеет понятия о нашей работе, но сейчас я не буду с ним спорить. Просто сделай, как можешь, и иди домой. " Я уже до этого отчаянно спорил при других записях, чтобы достичь наилучшего результата. Вероятно, это было лишним. Окей, еще раз. Тест, 1, 2, 3. ПОСЛЕДНИЕ ЗАПИСИ ЗАКАДРОВОГО КОММЕНТАРИЯ Гафф был там. Он оставил Рэйчел в живых. Ему нечего было бояться Брайанта. Но меня ему бояться следовало. Мне не нравится, давайте еще раз. Извините. Вы же вроде сказали, что это вас беспокоит? Нет, но я. Я думал, это мешает. Значит, недоразумение. Тогда продолжим. Многим понравился закадровый голос. Возможно, потому что это мои друзья. Большинство тех, кому я показал фильм, восприняло версию с комментарием лучше, чем режиссерскую версию без голоса за кадром. Мне нравится закадровый комментарий. ГИЛЬЕРМО ДЕЛЬ ТОРО РЕЖИССЕР Я то и дело слушаю лазерный диск от "Criterion", чтобы слышать этот голос.

Этот эффект сработал Сцена, в которой голос за кадром звучал ужасно примитивно и совершенно ни к месту это "Слезы под дождем". В первый раз я посмотрел этот фильм в кинотеатре. ФРЭНК ДАРАБОНТ РЕЖИССЕР "ПОБЕГ ИЗ ШОУШЕНКА" Я так зачарован Рутгером Хауэром, так захвачен тем, куда нас завела тема фильма. Этот чудесный момент, где он прощается с жизнью. И именно в этот последний он настолько ценит жизнь, что спасает жизнь Декарду.

Он держит в руке голубя, потому что хочет ощутить что-то живое. Происходит это невероятное крещендо, и Рутгер Хауэр произносит: "Я видел такие вещи, что вы бы не поверили. Все эти моменты пропадут в течении времени, как слезы под дождем. " Я думал: "Время умирать. " И как только я. Это как будто при сексе тебя окатывают холодной водой. На пике моего эмоционального крещендо в качестве зрителя вдруг звучит этот тупой, пошлый комментарий. Не знаю, почему он спас мне жизнь. Возможно, в эти последние моменты он любил жизнь сильнее, чем когда-либо. "В эти последние моменты он ценил жизнь больше, чем когда-либо. " Я это и так знаю. Спасибо большое! Спасибо, что вы мне влепили этой чудесной деликатной, эмоциональной нотой, которую мы тут как раз ощущаем, прямо по яйцам! Только после того, как это вырезали, я смог наслаждаться от просмотра Камера работает? Когда я понял, что зрители не справлялись с этим, И я не осознал, что мы опередили свое время, и всю эту чушь. Быть впереди своего времени так же плохо, как и отставать от него. Это создает одинаковые проблемы. И я попытался решить эту проблему. Я всегда спрашивал: "Что мы можем сделать? Черт, так не работает. " Как сказала команда Джерри, у фильма слишком мрачный конец, а нам нужен счастливый. Нам понадобилось что-то, чтобы публика покидала кинотеатр в хорошем настроении. ПОЛ М. СЭММОН ПИСАТЕЛЬ Они решили показать их, как они вдвоем уезжают из города и едут среди роскошной растительности, увозят нас в более красивый, оптимистичный мир, чем показанный до этого.

Ок, стоп. Они взяли маленькую съемочную группу, погрузили Спиннер на грузовик, и поехали к озеру Биг Беар Лэйк. Спиннер стоял в кузове, они же снимали практически сквозь кабину, Были видны только Шон Янг и Харрисон Форд, сидящие за рулем, а на заднем плане леса у Биг Беар Лэйк. И Декард говорит публике: "Да, кстати: все, что мы вам до этого рассказали враки. Рэйчел будет жить вечно, и мы будем счастливы. " Мы с тобой любовники? Они решили снять красивые планы природы, широкоугольными ракурсами. Я должна была снять их с оператором. Только он и я. КЭТРИН ХЭБЕР ИСП. ПРОДЮСЕР Мы летали на вертолете в течение 6 дней. Когда мы вернулись, на пленке оказались только облака и снег. Весь материал оказался бесполезным. И поэтому в титрах первой монтажной версии показаны неиспользованные кадры из Сияния. Ридли, большой поклонник Стэнли Кубрика, вспомнил киноматериалы из Сияния. Стэнли никогда не летает. Он не был в Монтане, значит, для фильма засняли практически каждую гору про запас. Причем лучшими операторами воздушной съемки. Готов поспорить, у него этих материалов на несколько недель пленки! Я поговорил с ним. Это большое достижениеразузнать его телефонный номер, он очень замкнутый человек. Даже со своими бывшими сотрудниками.

Он был очень доброжелателен, ему понравился Чужой, он благоволил Ридли, и он сказал: "Разумеется, если вы не будете использовать тот материал, что появлялся в Сиянии у меня много монтажных остатков, и если это вам поможет хорошо!" НЕИСПОЛЬЗОВАННЫЙ МАТЕРИАЛ ИЗ СИЯНИЯ Через 17 часов у меня в запасе было 6 недель вертолетных съемок. А именно в городе Троя. В этом кадре я должен снять их в дороге, а они болтают всякую чепуху вроде: "Давай поженимся" и все такое. Я сделал это. Потому что я боялся, что исход фильма будет слишком отрицательным. Я пытался этому противодействовать. Я не знал, сколько нам останется времени вместе. Но кто знает? Вангелис должен был написать музыку к фильму.

Я уже работал с Вангелисом над фильмом Огненные колесницы. Итак, я посетил его в студии. И так я столкнулся с темой "Green". Это. в общем это главная тема любви в фильме. "Memories of Green" длится 8 минут. Это шедевр. И самым замечательным было обрести этот уникальный опыт, присутствовав на записи Вангелиса в Марбл Арч.

Каждый вечер я навещал Вангелиса в студии. Там был он, иногда с ассистентом, в сарайчике за Марбл Арч. Когда я приехал, он сказал: "Иди-ка сюда, послушай!" Он сказал: "Смотри. " И сыграл мне музыку собственноручно. Он играл то, что записывал. И при этом он смотрел на меня. Я был при эволюции этой замечательной музыки. Только тогда я открыл для себя его настоящее искусство. А он. обожал фильмы. Он рассматривал каждый кадр и говорил: "Вот тут актер моргает. Я бы начал именно здесь. " Вот такой дотошный композитор. Когда я рисовал я слушал Вангелиса. Огненные колесницы, Китай. Я слушал его в наушниках и рисовал. Я слушал эту музыку. ТИМ САТУЭЛЛ ИЛЛЮСТРАТОР и давал ей увлечь себя. Это была чистая магия, чудесное ощущение. Через 5 минут я уже не видел перед собой рисунков. Я чувствовал сюжет, эмоции персонажей, потерянных в этом диком мире. Это чувство и обогащало, и причиняло боль. Это грустная история, рассказанная со страстью. Я была в Лондоне, когда Вангелис писал музыку к фильму. Я уже видела много отснятого материала. и это. тронуло меня до слез. Эта красота. Совершенно необыкновенно. Ридли рассказывал, как он представляет себе картину, как она должна выглядеть. Это все исполнилось. Было здорово увидеть, как все сводится воедино. Я знал, что это не.

что это не неудача. Я знал, что я сотворил нечто хорошее. Я думал. "Нда, готово. Больше я сделать не в силах. " Мы выпустили его и остальное это история. В ЦАРСТВО АИДА И ОБРАТНО восприятие и воскрешение Это было тяжелой темой. Мы говорили о репликантах. ДЖЕРРИ ПЕРЕНЧИО ФИНАНСИСТ Так сказать, о роботах. Если подумать, что произошло за это время. Центр Лос-Анджелеса все больше напоминает мне. КЕННЕТ ТУРАН КИНОКРИТИК Бегущего по лезвию. Это был этюд о будущем. Я не думаю, что люди в то время. ТЕРРИ РОУЛИНГС МОНТАЖЕР хотели видеть будущее, которое предсказывал этот фильм.

Гений Ридли Скотта в плане масштабности и художественной постановки отвлекал от факта, ФРЭНК ДАРАБОНТ РЕЖИССЕР "ПОБЕГ ИЗ ШОУШЕНКА" что это интересная история. Мнения настолько разошлись. Некоторые люди считали его. БАД ЙОРКИН ФИНАНСИСТ лучшим фильмом всех времен. А другие спрашивали: "О чем вообще этот фильм?" Это один из тех фильмов, ГИЛЬЕРМО ДЕЛЬ ТОРО РЕЖИССЕР что изменили мою жизнь. Когда я вышел из кинотеатра, я был другим человеком. Каждая машина, летящая по экрану. ДЖОЗЕФ КАН РЕЖИССЕР "КРУТЯЩИЙ МОМЕНТ" вовлекал меня глубже в этот мир. У нас наконец была готова монтажная версия, и мы показали ее в зале показов MGM. Присутствовали только 5-6 человек. Вероятно, дело было в том, что мы участвовали в этом фильме, что это было наше детище, но в общем, когда свет зажегся, я сказал: "Этот фильм будет сенсацией. Он сделает нам 100 миллионов долларов. " В то время 100 миллионов долларов были большие деньги. "Это будет полный успех!" Премьера была где-то в Голливуде, на Сансет-бульваре. Я практически ощущал разрознение публики. Здесь было так: Или. или. Среднего не дано. С первого же момента я думал: ХЭМПТОН ФЭНЧЕР ИСП. ПРОДЮСЕР АВТОР СЦЕНАРИЯ В конце же я был не просто облегчен я был просто счастлив. Была огромная масса зрителей. Это было в Голливуде. Там были все. Все полюбили этот фильм. Я помню, что все были настолько впечатлены масштабностью этого фильма, что после показа стояла полная тишина. Когда видишь нечто настолько хорошее то просто нет слов. У меня это вызвало необыкновенную бурю эмоций. Я ощущала себя так, будто я прямо перед публикой родила ребенка. И я была очень разочарована, что критики. КЭТРИН ХЭБЕР ИСП. ПРОДЮСЕР не сразу начали восхвалять этот фильм. Я был очень взволнован, когда с утра я поехал в Вествуд. Народ стоял там в очереди всю ночь. Они спали на асфальте, чтобы посмотреть фильм первыми. Однако критические отзывы разочаровывали. Они были совершенно на другой лад. Зрители не знали, идти им на фильм, или не идти.

И по прочтении таких отзывов или поговорив с другими людьми, они принимали решение. Фильм вышел в пятницу вечером. Было много зрителей. Но пропаганды "из уст в уста" не было. В субботу и воскресенье результаты ухудшились. Для студийных боссов все зависит от стартовых выходных. Они позвонили Баду, а Бад позвонил мне. Он сказал: "Неудача. Фильм полное разочарование. " ИЗА ДИК ХЭКЕТТ ДОЧЬ ФИЛИПА К. ДИКА Я пошла в кино, и кроме меня там сидело еще трое. Я читала отзывы, слышала, что говорят люди. Мягко говоря, ничего хорошего. "'Бегущий по лезвию'-захватывающее дух визуальное достижение, но полный провал в отношении сюжета. " РОДЖЕР ЭБЕРТ Я была очень разочарована, что люди не поняли его.

Когда фильм вышел в Лондоне, там была одна женщина-критик. Она была в то время довольно популярным кинокритиком. Она сказала: "Когда я посмотрела фильм, я подумала: 'Что они хотят выразить?' Грязь, дождь, миллионы людей. Я вышла из кинотеатра на Лейсестер-сквер и попала в мир Бегущего по лезвию. И тут все обрело смысл. Вот о чем был фильм. " Мне показалось, фильм замечательный. Мне понравилось все, кроме последней сцены, где он уезжает в закат. Это было неубедительно. Это выглядело, будто бы сцену вставили из другого фильма. Я смотрел этот фильм в рабочий день в 4 вечера. ДЭВИД ДРАЕР СУПЕРВАЙЗОР СПЕЦЭФФЕКТОВ Кроме меня в зале сидело еще четверо. Душераздирающее зрелище.

Но я посмотрел этот совершенный фильм и подумал: "Когда-нибудь кто-то его тоже увидит. " Когда я впервые посмотрел Бегущего по лезвию, на меня очень повлияла его безвыходность. Он мне не очень понравился. ДУГЛАС ТРАМБАЛЛ СУПЕРВАЙЗОР СПЕЦЭФФЕКТОВ в плане кино. Но в качестве визуального впечатленияэтот проект был абсолютно замечательным. Мне он больше показался видением художника-постановщика, он не пробудил мои эмоции так, как я этого ожидала. Так как я актриса, я все это, разумеется, чувствую. И поэтому я ожидала, что получу сильную эмоциональную реакцию. Но вместо этого, я сидела, смотрела фильм, и была под впечатлением его облика, его атмосферы. В эмоциональном плане я. ИВОР ПАУЭЛЛ АССОЦИАТИВНЫЙ ПРОДЮСЕР до сих пор не доволен им в полной мере.

Мне кажется, существует эмоциональная логика и сюжетная логика, и она не так реалистична, как ей следовало бы быть. У меня было ощущение, что мы сделали красивый фильм, именно то, что следует ожидать от Ридли но что он практически артхауз. Это был первый научно-фантастический артхаузный фильм. Хорошее описание. Это футуризм, научная фантастика но он замечательно сделан. Он сделан безупречно, а именно как сейчас говорится одним из великих режиссеров-визионеров. Он показывал будущее, очень отличное от тех видений будущего, которые до тех пор показывались на экране. Правдоподобное будущее. Оно не было другим только для самоцели. Оно выглядело так, как будто кто-то хорошо все это продумал. Кто-то посмотрел вперед и сказал: "Вероятно, все будет так. " КИНОТРЕЙЛЕР Империя наносит ответный удар и Индиана Джонс были невероятно успешными фильмами. Особенно для фанатов. ДЖЕФФ УОКЕР КОНСУЛЬТАНТ ПО МАРКЕТИНГУ Мы были совершенно разочарованы результатами первого уикенда. Боб сказал мне впоследствии: "Можешь себе представить, как худо бы нам пришлось, если бы не сделали поправок?" Все рассчитывали на героический фильм а-дя Индиана Джонс, Звездные Войны. Реклама, которую крутили по телевизору, показывала планы спецэффектов, машину, летящую над городом будущего, и какую-то драку. Это не подготавливает к травмирующей, эмоциональной стороне фильма, которая удручает зрителя. Когда люди думают о космических кораблях, хотя я до тех пор снял только один фильм в жанре. РИДЛИ СКОТТ РЕЖИССЕР научной фантастики они ожидают ужасы и насилие. Тем летом два фильма пострадали от выхода фильма E. T. Инопланетянин: Бегущий по лезвию и Нечто. Эти два очень мрачных фильма вышли, когда все сходили с ума по E. T. 1982 год был годом E. T. Я не спорю, что это гениальный фильм. Но это счастливый, легкий фильм. И он таким всегда останется. Этоодин из лучших примеров фильма этого жанра. Это не умаление его достоинств, этот фильм прекрасен. Но мне кажется, все так увлеклись легкими, приятными фильмами, что у фильмов а-ля Бегущий по лезвию не осталось шансов. Или же у Нечто Джона Карпентера.

В то время были люди, ПОЛ М. СЭММОН ПИСАТЕЛЬ писавшие в деловых газетах типа Variety итд., которые предсказывали уже зимой 1981 года, что лето 1982 года потребует подобных жертв. Хотя бы из-за того, что так много фильмов выходило одновременно. Они просто не находили свою публику. Были: Звездный путь-2, Полтергейст, E. T. , Нечто, Конан-Варвар, Безумный Макс-2, ТРОН. Был даже Рокки-3. Быстрые перемены в школе Риджмонт Хай. и Люди-кошки. ЧАРЛЬЗ де ЛАУЗИРИКА ДВД-ПРОДЮСЕР И среди нихБегущий по лезвию. Это было начало 80-х. Людям надоели 70-е. Там было много депрессивных фильмов. А люди хотели видеть кусочек утопии. Люди хотели счастливые фильмы. Вот что тогда все хотели видеть. Рэйган тогда всем обещал, что будущее будет замечательным, Америка снова станет сильной, и экономика поправится. А Ридли явился с изумительным, гениально проработанным будущим. Полной дистопией. Совершенно ясно, почему фильм не имел успеха. Публика только-только снова привыкла к жанру научной фантастики через Звездные войны. ДЖЕЙК СКОТТ СЫН РИДЛИ СКОТТА Научная фантастика удовлетворяет. Там лазерные лучи, роботы и монстры. А тут выходит этот Ницше-подобный, в некотором роде дистопичный, философский, темный, экзистенциалистский фильм. Другие люди снимали Бегство Логана, где Майкл Йорк бегал в белом костюме. МАЙКЛ ДИЛИ ПРОДЮСЕР и дурацкой шляпе по белым коридорам. Ибо будущее выглядит так. Так мы не стали делать. Мы сделали фильм весьма чужеродным. Это был грязный мир с грязными персонажами. И в нем была романтичная трущоба с дождем, грязью, асфальтом. Романтичный упадок. Тот факт, что фильм так долго был элементом субкультурыдало ему статус культа. В Лоуэр-Ист-Сайд в Нью-Йорке в 1983 году проводились по четвергам полуночные показы Бегущего по лезвию. СТИВЕН ДЭЙН АССИСТЕНТ ХУДОЖНИКА Тут я понял, что из этого фильма еще что-то выйдет. Как показывает история. Если фильм остается популярым то не потому, что его хочет видеть огромная публика. А потому что его любит группа людей. Существует фанклуб Бегущего по лезвию, фанклуб Звездных войн и Звездного пути. Многие фильмы, когда вышли, не были хитами. Но люди, которые их полюбили, не забыли их. И у них есть свой голос. Они постоянно говорят об этих фильмах. И осознают значение этих фильмов для кинематографа и для культуры. Хорошо, что эти фильмы не исчезают бесследно, и что они находят новую публику на ДВД.

ДЕННИС МУРЕН СУПЕРВАЙЗОР СПЕЦЭФФЕКТОВ "E. T. " Мы сидим здесь 25 лет спустя после выхода фильма. Существуют самые разные вебсайты; существуют люди, которым интересно репликант Харрисон Форд, или нет. Это-самогенерирующаяся реклама, идущая от фанатов. Такой пиар не купить за деньги. ДЖОРДЖ МАЙКЛ "FREEEK!" РЕЖИССЕР: ДЖОЗЕФ КАН После Бегущего по лезвию появилось много видеоклипов со зданием Брэдбери, идущим дождем, в общем в этой стилистике.

Я заметил, что все больше групп снимает видеоклипы с темной ночью, дождливой хренью и дымящей канализацией. Во многих случаях я думал: "Это из Бегущего по лезвию. " Тут мне стало ясно, что фильм оказал большое влияние. Дизайн фильма оказал огромный на фильмы, на весь фантастический жанр.

Нет сомненья, что весь этот аспект жанра "нуар" в конце концов привел к киберпанку. Он породил совершенно новый научно-фантастический жанр, в котором будущее не безупречно, как в Звездном пути, в котором мы видим упадок человечества. Если хочешь стать кинематографистом-эстетом, то нет иной возможности чем заниматься Бегущим по лезвию. Я начал изучать его в возрасте 15 или 16 лет. Смотрел его по телевизору, на старой видеокассете. До тех пор, пока не сломалась кассета. Я изучал освещение Ридли Скотта, выбор объективов, фокусных расстояний. Композицию кадров, его решения, когда пользоваться темнотой, светом, контрастами, силуэтами и так далее. Бегущий по лезвиюнечто вроде инструкции кино за прошедшие 30 лет. Часто бывает, что в комнате или на съемочных совещаниях с боссами киностудий. РОНАЛЬД Д. МУР ИСП. ПРОДЮСЕР "БОЕВОЙ КОСМИЧЕСКИЙ КОРАБЛЬ ГАЛАКТИКА" мы упоминаем Бегущего по лезвию. "Атмосфера, как в Бегущем по лезвию." Это создает определенную иконографию. Дождь, ощущение бесконечной ночи, некое дистопичное будущее, мир с иной культурной эстетикой. Идея, что Лос-Анджелес будет полон азиатской эстетики с огромными освещенными неоновыми рекламами и женщинами в макияже гейш, говорящими с тобой. Именно этот тип ландшафтов сильно обсуждается в развлекательном бизнесе.

Я бы сказал, что из всех крупных влиятельных фантастических фильмов, серьезно пытавшихся предсказать будущее, МАРК РОМАНЕК РЕЖИССЕР "ФОТО ЗА ЧАС" этот фильм ближе всего к правде. Перенаселение. Сцены с массами людей очень настолько насыщены, разнообразны, с необычайным вниманием к деталям. Дизайн обложек журналов, внешний вид панков, кришнаитов, биологических торговцев все это было придумано. Причем не на одном Это не просто персонажи а-ля на переднем и заднем плане. Тут и обычные панки, практически как на площади Пиккадилли. Есть ощущение разных слоев этого общества. И одно замечаешь снова и снова: Городской ландшафт а-ля Киото или Токио. Мы смогли основать внешний вид на разных городах во всем мире. ЛОУРЕНС Г. ПОЛЛ ХУДОЖНИК-ПОСТАНОВЩИК Токио, Киото, Пекин, Гонг-Конг и так далее. Когда я в последний раз был в Гонг-Конге, в Коулуне.

Если там заходишь в переулок ты попадаешь прямо в мир Бегущего по лезвию. Вся идея искусственной жизни актуальнее, чем когда-либо. Она становится все интереснее, правдоподобнее. Мы приближаемся к этой супервысокой технологии. Компьютеры играют в шахматы лучше людей. Вся идея репликантов становится реальнее с каждым днем.

Интересная ирония: одна из главных тем фильма подавляющая культура крупных корпораций.

И именно эта подавляющая культура корпораций создала так много плохих фильмов. И это одна из причин, почему Бегущий по лезвию все еще актуален. Прошло немного времени между провалом в кино и новым открытием фильма в кабельном ТВ и на видеокассетах. В ранних 80-х годах появились видеомагнетофоны. Эта технология все изменила. У людей впервые появилась возможность просмотреть фильм на домашнем телевизоре, остановить его, перемотать назад. Они могли манипулировать так же, как Декард манипулирует фотографию Роя Бэтти. Внезапно они осознали, насколько хорош этот фильм. и тогда о фильме начали говорить. Только в 1990 году, когда рабочая версия фильма просочилась на 70ммкинофестиваль Фэрфакс, зрители обнаружили: "Ого, так есть и другой вариант. " Что это вообще за разные версии?" Стала известна сложная история создания фильма. Люди осознали, что видение Ридли Скотта было разбавлено продюсерами после пробных показов, чтобы сделать фильм доступнее более широкой публике. ОРИГИНАЛЬНАЯ ВЕРСИЯ РИДЛИ СКОТТА Фильм был ухудшен. Я оценил эту неизменяемую, иммерсивную, необработанную чисто визуальную версию фильма без закадрового голоса. Теперь обе они мне нравятся одинаково, под настроение. В единороге из режиссерской версии я узрел символ. В нем красота положительного. Оно-многозначительно. Моя интерпретация никак не связана с теорией, репликант ли сам Декард. Ничто не должно показывать, что Декард репликант. Если ты так считаешьты уже ошибаешься. Интересен сам вопрос. Ответ неважен. Имел место долгий процесс, пока зрители не заметили, какой это замечательный фильм. Перед тем, как случается такое, нужно, чтобы многое произошло. Начиная с пробных показов. Здесь был эффект снежного кома. Моя статья была частью этого кома. Ее напечатали в книгах, она усилила интерес к фильму, потому что в нем был настолько классный сюжет. Когда читаешь книгу, ты думаешь: "Мне нужно увидеть этот фильм. " Люди смотрели его в кино, брали напрокат на видео, и все больше людей решили заново познакомиться с Бегущим по лезвию.

И как только ты так делаешьты влюбляешься в этот фильм. Когда я подрастала, я снова и снова смотрела этот фильм. ДЖОРДАН СКОТТ ДОЧЬ РИДЛИ СКОТТА И когда выросла тоже смотрела. И каждый раз, когда его смотришь, находишь что-то, чего не замечал раньше. или же воспринимаешь новую тему этого фильма. Этот фильм олицетворяет для меня элегантность, и уникальность ощущений от кинематографа. Фильм не основывается на каком-то сценарии, написанном альтернативным способом. Это самый классический, чудесный, чистый киносценарий. А потом, фильм сам по себе. Картина, звук, музыка раскрывают 80% сюжета. Вот в чем разница. Это чистое кино. Фильмы, над которыми я работал, полные страха, зажатости как мне кажется наиболее успешные фильмы. Здесь участвовали необыкновенно талантливые люди. Я очень уважаю обоих авторов. И, разумеется, Ридли. Как и за другие его фильмы, которые я видел потом. Он чертовски хороший режиссер. Фильм опередил свое время, и все этоблагодаря Ридли, из-за его видения этого фильма.

А также благодаря авторам сценария. И конечно благодаря Дику, обладавшему фантазией раздумывать о будущем. Вообще-то Бегущий по лезвиюфильм-предупреждение. Он предостерегает нас: "Смотри, куда это приведет. Смотри, что мы можем сделать друг с другом. Не будь репликантом. Не будь кем-то, кто тупо следует приказам и стреляет женщинам в спину. Сохрани свое чувствительное восприятие. Будь человеком. " Именно об этом все время писал Филип К. Дик. Этодовольно тяжелое послание. Особенно во времена, когда доминировало все материальное. А Бегущий по лезвию все же о духовном. Должно пройти время, чтобы что-то смогло стать настоящим классиком. Большинство фильмов в киноиндустрииодноразовые продукты. Это летние блокбастеры. Не буду говорить, чем они являются но они проходят через пару недель и все. Никто больше не хочет их видеть. А фильмы, которые сделаны действительно хорошо, Касабланки жанра научной фантастики выживают, и их смотрят снова и снова. Интенсивность его перфекционизма в этом фильме его основа. Над этой картиной работал мастер на вершине своего мастерства. Задача была координировать красоту. Каждый кадр должен быть великолепным. Я многого от вас ожидаю. Ваши таланты не будут потрачены без пользы. Я избрал вас, потому что вы делаете свою работу хорошо. Я доведу вас до крайности, и извлеку из вас самое лучшее.

Теги:
предание пятидесятница деяние апостол Фаддей Варфоломей свет Евангилие Армения Библия земля Арарат книга дом Фогарм Иезекииль просветители обращение христианство место начало век проповедь просветитель Патриарх времена царь Тиридатт Аршакуни страна провозглашение религия государство смерть церковь святой видение чудо сын город Вагаршапат Эчмиадзин руки золото молот указ место строительство архитектор форма храм престол иерархия центр группа восток история зарождение организация сомобытность автокефалия догма традиция канон собор вопрос формула слово натура одна семь танство крещение миропамазание покаяние причащение рукоположение брак елеосвящение Айастан нагорье высота море вершина мир озеро Севан площадь климат лето зима союз хайаса ядро народ Урарту племя армены наири процесс часть предание пятидесятница деяние апостол Фаддей Варфоломей свет Евангилие Армения Библия земля Арарат книга дом Фогарм Иезекииль просветители обращение христианство место начало век проповедь просветитель Патриарх времена царь Тиридатт Аршакуни страна провозглашение религия государство смерть церковь святой видение чудо сын

<<< И я не понимаю правил.

Возможно, я отдам тебе это. >>>